29. Adana Altın Koza Film Festivali Değerlendirmesi

Bu yıl 29. kez düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’nin ulusal yarışma programında ilk uzun metrajlı kurmaca çalışmasına imza atmış pek çok yönetmen bulunuyor. Bu anlamda seçki, yeni jenerasyonun hayata ve sinemaya bakışını anlamak, yeni yaklaşımları görmek açısından da oldukça değerli. Her sene ulusal yarışma seçkisi anlamında Antalya Altın Portakal Film Festivali ile rekabet halinde olan festival, bu yıl farklı bir strateji izliyor. Antalya ile rekabet etmek yerine hem ilk filmlere hem de kadın yönetmenlere seçkide daha fazla yer veriyor. Durum böyle olunca da bu yılki ulusal yarışma hem keşfe daha uygun hem de yeni yönetmenleri müjdeleyen bir yapıya evriliyor. İsterseniz kısaca yarışmada gösterilen filmlerden bahsedelim.

Bana Karanlığını Anlat

Gizem Kızıl’ın yönetmenliğini üstlendiği filmde, Nermin’in kalp krizi geçirerek ölen kocasının ardından yaptığı hesaplaşma konu ediliyor. İlk bakışta sıradan gibi gözüken bir ilişkinin ardından Nermin’in evlilik boyunca yaşadıkları, bastırdıkları ve içine attıkları gasilhanede su yüzüne çıkıyor. Film, ölen bir karakter etrafında aile bireylerinin derinlere gizlediklerini ortaya dökmesi üzerine kuruluyor. Tek mekânda geçen ve iç hesaplaşma üzerine kurulan filmlerde filmin tekdüze ve monoton bir şekilde ilerlememesi için yönetmenlik becerisi ön plana çıkar. Örneğin bu tür tek mekânda geçen iç hesaplaşmaların usta yönetmenlerinden Ingmar Bergman’ın filmlerini hatırladığımızda yönetmenlik becerisi her zaman ön plandadır. Yönetmenin Zindan (Fangelse, 1949) filmini örnek vermek gerekirse, karakterlerin aydınlıktan karanlığa doğru geçişlerini yönetmen ışık ve kompozisyan değişimleriyle birlikte seyircinin de anlamasını sağlar. Basit bir yemek masası sohbeti birden her karakterin kendi karanlığıyla yüzleşmesine dönüşür. Bu şekilde filmi tekdüzelikten ve tiyatrallikten çıkartarak bir sinema filmi atmosferi içerisine çeker. Ancak Bana Karanlığını Anlat filminde yönetmenlik anlamında ortada çok fazla bir şey göremiyoruz. Film, televizyondaki sitcomlardan farklılaşamıyor. Yer yer dram yer yer kara komedi unsurlarının kullanıldığı filmde karakterlerin kendi karanlıklarıyla yüzleşmeleri bir türlü gerçekleşmiyor. Yüzleşmenin yaşandığı sahnelerde ise araya giren müziklerle birlikte film televizyon dizilerine dönüşüyor. Filmdeki gassal karakterinden yaratılan bir “Shakespeareyen soytarı”, annenin karikatürize olmaktan bir türlü çıkamaması filmin düzeyinin de düşmesine neden oluyor. Başroldeki Aslıhan Gürbüz’ün performansı dışında filmde çok da elle tutulur bir unsur kalmıyor.

Bir Zamanlar Gelecek: 2121

Serpil Altın ilk uzun metrajlı kurmaca filminde distopik bir hikâye anlatıyor. 2121 yılında dünyada yaşanan kıtlık ve iklim krizi nedeniyle insanlar yaşamak için yeryüzünden yeraltına doğru yöneliyor. Uygulanan Kıtlık Kanunları ile birlikte ise aile içerisinde yeni bir doğum olduğunda ailenin en yaşlı ferdi kurban ediliyor. Bu yüzden de genç jenerasyonla yaşlı jenerasyon arasında hayatta kalma mücadelesi baş gösteriyor. Film, çatışma unsurlarını ve gerilimini bunun üzerinden kuruyor. Neredeyse tek mekânda geçen film, örneklerini sıkça gördüğümüz bir konuyu ele alarak bağlı bulunduğu türe herhangi bir yenilik katmıyor. Bilim kurgu sinemasının bir alt türünü teşkil eden distopyanın klişelerine yaslanıyor. Tür sinemasında klişelere yaslanmak olumsuz bir şey olmasa da, film gerek anlatımı gerek temposu gerekse de küçük kızı canlandıran oyuncunun kötü performansıyla ivme kaybediyor. Bağlı bulunduğu tür sinemasının güvenlikli sularında hareket etmenin ötesinde seyirciye ne seyirliği yüksek bir anlatı ne de dikkate değer bir sinematografi sunuyor. Film, düşük bütçelerle çekilmiş bir bilim kurgusu örneği olsa da sinematografideki tekdüzelik ve anlatımın sığlığı bütçe meselesinin ötesinde bir sorun. Düşük bütçelerle de çok daha yaratıcı bilim kurgu ve distopya örnekleri üretiliyor. Ancak Bir Zamanlar Gelecek bunlardan biri değil. Film, süresi boyunca bir tiyatrallik duygusundan kurtulamıyor. Sanki sinema filmi olarak değil de tiyatro oyunu olarak kurgulanmış gibi… Hikâye bu anlamda tiyatrodan sinemaya bir türlü evrilemiyor.

Kabahat

Ümran Safter belgesel çalışmalarından sonra yönettiği ilk uzun metrajlı kurmaca çalışmasında belgesel sinemadaki gerçeklik duygusunu muhafaza etmeye çalışıyor. Regl olarak çocukluktan genç kızlığa geçiş yapan Reyhan karakterini merkezine alan yapım, Orta Anadolu’nun muhafazakâr kodlarını açığa çıkarıyor. Safter, kendi doğup büyüdüğü Çankırı’da geçen hikâyesinde çocukluğunda karşılaştığı durumları toplumsal gerçekçi bir yaklaşımla beyazperdeye taşıyor. Erkek karakterlerin olmadığı ve perdede gözükmediği filmde, taşranın görünmez kurallarının karakterleri nasıl çevrelediği aktarılıyor. Kayınvalideden anneye anneden de kızına aktarılan “görünmez kurallar” Reyhan’ın yaşamını zorlaştırırken, küçük yaşına rağmen karakter ayakta kalmaya ve kendi karakterini baskılayan çevresel faktörlerin dışında olmaya çalışıyor. Bu anlamıyla film toplumsal bilinçdışına taşan korkuların ve geleneksel öğretilerin baskılayamadığı güçlü bir karaktere yer vererek duruşunu da ortaya koyuyor. Yönetmen, çevrenin değiştirip dönüştürdüğü bir karakterin hikâyesi yerine çevresine karşın kendisi gibi olabilmeyi başaran bir karakteri merkezine alıyor. Finalde karakterin aradığı “arınma” duygusuna sahip olması da bu anlamda önemli bir tercih. Film, içerik ve söyleminin haricinde sinematografik anlamda ise çok dikkat çekici bir unsura sahip değil. Önemli ve geçerli içeriğini biçimsel tercihleriyle olgunlaştırıp bir üst kademeye taşıyamıyor. İçeriğe verilen önem görsel dile verilmiyor. Bu anlamda, toplumsal gerçekçi özellikler taşıyan, yarattığı karakterlerin çevreyle etkileşimini sahici ve gerçekçi performanslarla beyazperdeye aktaran yapımın biçimsel anlamda sıradan kaldığını söylemek mümkün. Sinematografik anlamda görsel dilin imkânlarını daha fazla kullanan, anlattığı konuyu biçimsel tercihleriyle de destekleyen bir durum oluşsaydı, film bir kademe daha atlayabilirdi.

Mendirek

Adana Altın Koza Film Festivali’nde ilk uzun metrajlı kurmaca filmine imza atan bir başka yönetmen de Cem Demirer. Yönetmen, ilk filminde iki kuzenin gerilimli ilişkisine odaklanıyor. Kuzen olan ve birlikte büyüyen Yılmaz ile Aslan farklı karakterlere sahip iki kişidir. Aslan içe dönük, saf ve hafif meczup bir karakterken Yılmaz ise daha dışa dönük, girişken ve güçlü bir karakterdir. Ancak o da eşiyle olan sorunlarını bir türlü çözmeyi başaramaz. Film, bu anlamda birbirine farklı karakterleri olan ve kendi içlerinde sorunlara sahip iki kuzenin gerilimi üzerine kuruluyor. Ancak filmin en büyük zaafı güçlü bir senaryoya sahip olmaması ve ele aldığı konuların birçoğunun değinilip havada bırakılması. Filmde önce Aslan’ın hikâyesi başlıyor, sonra Yılmaz’ı daha çok görmeye başlıyoruz ve Aslan unutuluyor. Sonra araya bir gizli mağara keşfi giriyor ve sonra o durum da öylece bırakılıyor. Filmdeki karakterler ve olay örgüsü sinopsisteki haliyle kalmış ve bir türlü geliştirilememiş, olay örgüsü iç içe geçememiş gibi bir durum söz konusu. Sinematografik anlamda yarışma filmleri içerisinde diğer filmlere nazaran daha başarılı bir çalışma olmasına rağmen, filmin senaryosundaki boşluklar ve genel olarak olay örgüsündeki durumların havada kalması nedeniyle film güç kaybediyor. Film, bu haliyle üzerine yeterince çalışılmamış ve geliştirilmemiş, derinleştirilememiş gibi…

Yaban

Tareq Daoud imzalı Yaban, dokuz yaşındaki kızının velayetini ayrıldığı eşine kaptıran Fransız vatandaşı Claire’in hikâyesini anlatır. Eşi Türkiye’de tanınan biri olduğu için kızının velayetini kaptıran Claire, bir plan hazırlayarak kızını Bulgaristan üzerinden Fransa’ya kaçırmak amacıyla bir yolculuğa çıkar. Film de Claire ve kızının çıktığı yolculuk üzerine kurulur. Yolculuk boyunca insan kaçakçılarının elinde her türlü tehlike altında yolculuğunu sürdürmeye çalışan Claire ve kızının durumu gittikçe kötüleşmektedir. Bir yerden sonra neredeyse çevreden izole tek mekânda hapis kalan Claire akıl sağlığını da yitirmeye başlar. Film, bir yandan insan kaçakçılarının eline düşen ikilinin durumunu diğer yandan da Claire’in gittikçe akıl sağlığını kaybetmeye başlamasını ele alır. Baştan sona bir gerilimin hâkim olduğu yapım, bu anlamda zaman zaman tür sinemasının da sınırlarında gezinir. Sürekli “bir şey olacak” hissi filmin gerilim duygusunu da besler. Claire’nin akıl sağlığını kaybetmeye başladığı noktalarda çeşitli sembollerle karakterin durumu da dışa vurulur. Bu anlamda Claire’in evle ve evin içerisindeki kelebeklerle kurduğu ilişki öne çıkar. Başarılı noktaları olmasına rağmen film genel olarak inandırıcılıktan yoksun hikâyesi ve yan hikâyelerin ana hikâyeye bir türlü eklemlenememesinden dolayı zayıflar. Bir tarafta Claire ile kızının hikâyesi diğer tarafta ise insan kaçakçılarının hikâyesi ayrı ayrı devam eder. İki hikâyede de aslında çıkışsızlık ve çaresizlik söz konusudur ancak hikâyeler iç içe geçerek birbirlerini beslemek yerine birbirlerinden ayrı hikâyelermiş gibi ilerler.

Suna

Çiğdem Sezgin, Kasap Havası filminden sonra ikinci hikâyesi Suna’da da travmatik karakterlerin hikâyelerine odaklanır. Film, ellili yaşlarında ve yersiz yurtsuz bir karakter olan Suna’yı merkezine alır. Hasta bakıcılık ve temizlikçilik gibi işlerde çalışarak hayata tutunmaya çalışan Suna, bir gün Veysel isminde bir adamla imam nikahı kıyarak birlikte yaşamaya başlar. Ancak bir süre sonra geçmişinden gelen travmaların izleri ortaya çıkar ve yeniden geçmişindeki yersiz yurtsuzluğuna geri döner. Filmin en önemli yanı yaratılan karakterlerin derinlikli ve çok boyutlu oluşudur. Gerek Suna karakteri gerekse de Veysel karakteri gri alanlarda gezinen karakterlerdir. Veysel, içerisinde yaşadığı toplumun temel kaygılarından ve korkularından muzdarip bir erkekken, Suna ise toplumsal normların dışında bir karakterdir. İki karakterin de doğdukları, yaşadıkları ve toplumsallaştıkları alanlar çok farklıdır ve her iki karakter de büyüdükleri çevrenin etkilerini üzerinde hisseder. Yetişme ve yaşama biçimlerinden gelen farklılıklar iki karakterin ortak bir yaşantı içerisinde uyumlu bir şekilde yaşamalarını engeller. Ancak film, iki karakteri de yargılamaz. İki karakterin de davranışlarının sebeplerini göstererek karakterleri yargılamadan onları anlamamızı sağlar. Bu yanıyla Suna iyi yazılmış bir senaryoya sahiptir. Sezgin, güçlü senaryosunu başarılı rejisiyle de birleştirir. Karakterlerin sıkışmışlığını ve dramlarını fazlalığa yer vermeden, televizyon estetiğine yanaşmadan beyazperdeye taşır. Filmin tek dezavantajı ise yaratılan sinema yazarı karakteridir. Fazla karikatürize bir şekilde çizilen sinema yazarı karakteri, derinlikli bir biçimde yaratılmış iki ana karakterden oldukça uzak ve gülünç bir karakterdir. Ana karakterlere gösterilen özen yan karakterlerde yoktur. Ancak buna rağmen, Suna Altın Koza’daki ulusal yarışmanın öne çıkan filmlerinden biridir.

Ela ile Hilmi ve Ali

Ziya Demirel’in yönettiği film, üç karakterin kesişen hikâyesine odaklanır. Başarılı bir matematik öğretmeni olan Hilmi ile birlikte yaşadığı Ela arasında gelişen hikâye, Ali’nin ikilinin hayatına her geçen gün daha fazla dâhil olmasıyla birlikte bir üçgene dönüşür. Hilmi, matematik problemlerini çözmede usta iken, gittikçe çıkmaza doğru sürüklenen kendi hayatındaki problemleri çözmekten de bir o kadar uzaktır. Başlarda toplumdaki güçlü ve istediğini yaptıran bir erkek modeli gibi gözükür. Çevresindekilere kendi istekleri konusunda bir tahakküm kurmaya çalışır, ancak zamanla bu tahakküm ilişkisinin eksiklerini örtmede bir zırh işlevi gördüğünü fark ederiz. Filmin en güzel yanı, karakterlerini adım adım katmanlı bir hâle getirmesi ve bunu çok da seyircinin gözüne sokmadan yapabilmesidir. Üç karakterin üçü de film boyunca bir gelişme çizgisi gösterir ve aralarındaki etkileşim karakterlerin özelliklerinin daha da görünür bir şekilde ortaya çıkmasını sağlar. Film, tek bir doğrunun olmadığını ve üç kişinin ilk etapta dışarıdan bakıldığı gibi bir hayata sahip olmadıklarını aktarır. Birbirinin tezatı olabilecek pek çok farklı duyguyu karakterlerde bulmak mümkündür. Film, oyunu bir öğrenme ve anlatma çabası olarak kullanarak filmdeki karakterlerin gri alanlarının belirginleşmesini sağlar. Karakterlerin birbirlerine istemeden de olsa çizdikleri alanları ve birbirlerini hapsettikleri sınırları göstermesi açısından çözülen matematik problemleri de öne çıkar. Her bir problem (üçgen, olasılık, geometri vb.) aslında karakterlerin çıkmazlarını da ortaya koyar. Fakat hayat, matematik problemleri gibi net sınırları ve formülleri olan bir şey değildir. Bu yanıyla film, bütünlüklü ve derinlikli bir anlatım yakalayarak hayatın çok yönlülüğünü de açık etme fırsat yakalar.

Çilingir Sofrası

Ali Kemal Güven’in yazıp yönettiği Çilingir Sofrası, uzun süredir görüşemeyen iki erkek karaktere odaklanır. Emir ve Yusuf çocukluk arkadaşı olmalarına rağmen, yetişkinliklerinde birbirlerinden uzaklaşmıştır. Uzun süre sonra bir araya gelerek Beyoğlu’nda bir çilingir sofrası kurarlar ve geçmiş günleri hatırlarlar. Film, karakterlerin geçmiş günleri yad ederek konuşmaları üzerinden toplumun erkek karakterlere yüklediği rolleri sorgular. Erkeklik inşası anlamında toplumsal normlar sohbet ilerledikçe daha da görünür olur. Karakterlerden biri evli, çocuk sahibi ve maço olarak tanımlanabilecekken, diğer karakter ise eşcinseldir. Dolayısıyla iki farklı hayat tarzı karşı karşıya gelir. Film, bu yanıyla toplumsal inşa mekanizmalarını görünür kılarak erkeklik rollerine eleştirel bir bakış getirir. Bir saatlik süresi boyunca karakterlerin içki masasındaki sohbetleri öte yanıyla bir Türkiye manzarası da çizer. Ancak film bunu yaparken biçimsel anlamda çok fazla televizyon estetiğine yönelir. Abartılı bir biçimde kullanılan müziklerle birlikte çoğu sahne bir video klibe dönüşür. Film, sinema filmi havasından çıkarak dijital platformlardaki dizilerle benzerlik kurar. Episodik anlatı da filmin bir mini diziyi andırmasına hizmet eder. Ancak biçimsel olarak filmin “fazlalıkları”na rağmen, filmin queer sinema anlamında önemli bir örnek olduğunu ve anlatmaya çalıştığı konuların hâlâ Türkiye’de tabu teşkil ettiğini de söylemek gerekir.

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Twitter