Yavuz Turgul’un Muhsin Bey (1987) filminde, Şener Şen’in oynadığı Muhsin Bey karakteri, 1960’ların ortalarından itibaren hız kazanan köyden kente göçün ve onun beraberinde getirdiği arabesk kültürün etrafını sardığı ve yaşama alanı bırakmadığı bir alaturka kimliğin de temsili konumundadır. Arabesk kültürü temsil eden Ali Nazik’le, kentsoylu eski İstanbulluların alaturka kültürü arasındaki çatışma, eski/yeni, geleneksel/modern ve Doğu/Batı gibi ikilikler üzerinden ülkenin yaşadığı dönüşüme ayna tutması açısından da dikkate değerdir. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ndeki (1990) Haşmet’in durumu da keza Muhsin Bey’den pek farklı değildir. O da yitip giden bir kültürün, bir sinema geleneğinin son temsilcisidir. Özellikle de Türk sinemasının tarihinin siyasi ve toplumsal gelişmelerle paralel bir şekilde ilerlediğini göz önüne alırsak, konunun sadece Yeşilçam’la sınırlı kalmadığını, yönetmen Haşmet’in kendisini yenilemeye zorunlu hissetmesinin arkasında ülkenin yaşadığı değişimin etkilerinin de olduğu fark edilebilir. Tıpkı Eşkıya’daki (1996) yaşayan son eşkıya gibi… Eşkıya’nın öyküsü, öte yanıyla da artık yok olan bir geleneği ve onun temsil ettiği insani değerleri bizlere hatırlatır.
Bütün bu temsili karakterler, Turgul sinemasının toplumsal gerçekçi damara dâhil edilmesine imkân tanıdığı kadar, yönetmenin filmleri üzerinden ülkedeki değişimi sorgulamamıza da olanak sağlar. Örneğin, 12 Eylül Darbesi ve sonrasındaki Özal hükümetinin politikaları, Muhsin Bey filminin de arka plânında karşılık bulur. Darbeden sonra toplum çözülmüş; dayanışma yerini çıkarcılığa bırakmış, hızla “köşeyi dönme” arzusu belirginleşmiş, paranın en önemli insani değerleri satın alacak konuma gelmesi herkes tarafından kabullenilmiştir. Eşkıya’ya baktığımızda da, düzenin bozulmasıyla birlikte eskiden halkla birlikte hareket eden, namuslu, dürüst eşkıyaların yerini artık yeni sistemde her türlü alçaklığı yapabilen mafyanın alması gibi eskiyle yeni arasındaki değişim ortaya konur. Modern Türkiye’nin geçirdiği değişim ve dönüşüm süreçlerinin izdüşümlerini bizlere hatırlatan, kırılma anlarına vurgu yapan Turgul, eski ile yeninin çatışması üzerinden insani değerleri öne çıkarır. Yeşilçam geleneğinden kopmadan, bir yandan da gündelik siyasi, ekonomik ve kültürel değişimlerine referans vererek eleştirisini seyirlik bir anlatı üzerinden temellendirir.
İki Karşıt Karakterli Anlatı
Yönetmenin Av Mevsimi’ne (2010) kadar çektiği filmlerde, anlatısını temelde iki karakter üzerine kurduğunu görürüz. Genellikle ana karakter geleneksel değerlere sahip, nazik, saygılı, insani değerlerin savunuculuğunu üstlenen, gerektiğinde susmasını bilen, cesur ama aynı zamanda da bilgeliğe de sahip bir yapıdadır. Onun karşısında modern, geleneksel değerleri terk etmiş, yozlaşmış, kaba, paraya tamah eden, yaşama amacını kaybetmiş bir karakter vardır. Turgul’un filmleri genelde iki ana karakterin çatışması üzerinden dramaturjisini kurar. Burada Turgul’un amacı başkarakterleri üzerinden bir ikilik yaratmak, (geleneksel/modern, eski/yeni, Doğu/Batı vb.) yaratılan ikilik üzerinden de ülkede yaşanan dönüşümü ortaya koyarak bırakılan, unutulan ve kaybedilen değerler dünyasını yeniden hatırlatmaktır. Muhsin Bey, Haşmet Asilkan, Baran ve Nazım bize unuttuğumuz değerleri yeniden hatırlatırken, diğer taraftan anlatıların idealize edilmiş kahramanları olarak karşımıza çıkarlar. Ancak Av Mevsimi filminde işler değişir. Av Mevsimi filmiyle birlikte Turgul birbiriyle çatışan temsili iki karakter yerine, dedektif Ferman karakterini tek başına önümüze koyar.
Turgul sinemasında karakterleri harekete geçiren temel motivasyon değişimdir. Karakterler değişime karşı koydukları, 1980 sonrasındaki yeni toplumsal koşullara uyum sağlayamadıkları için patetiktir. Seyirci başkarakterle özdeşleştiğinde, sadece bir karakterle değil, geçmişin kaybolan değerleriyle de yakınlık içerisine girer ve burada karakterlerin patetik oluşları dramaturji açısından yönetmene avantaj sağlar. Ferman’ın içinde yaşadığı dünyaya uyum sağlama çabası ve bir nevi de bunu gerçekleştirmesi, Turgul sineması için önemli ve kayda değer bir değişim çabasını da işaret eder. Av Mevsimi’nde yönetmen kesik bir elin çevresinde “katil kim” sorusunu sormak yerine, bir ülkenin manzarasını önümüze serer. Fakat burada diğer Turgul filmlerindeki belirgin, net ve çatışmayı güçlendirecek tipler yerine daha fazla gri alanlarda dolaşan, seyircinin net olarak çözemediği karakterlerle karşılaşırız. Yukarıda bahsettiğimiz ikili zıtlık ilişkisi, Av Mevsimi’nde daha silik bir şekilde karşımıza çıkar. Dedektif Ferman ile Battal Çolakzade arasındaki karşılaşma, polis/katil ve av/avcı gibi temel bir ayrımı işaret eder. Av Mevsimi’ni diğer Turgul filmlerinden ayıran en temel öğe buradan kaynaklanır. Turgul, yeni bir şey denemek ve yeni bir alana girmek adına kendi başarılı matematiğini revize etmeye çalışır. Ferman’ın sık sık filmde hatırlattığı gibi, yönetmen de farklı bakış açısı yaratmanın peşindedir. Av Mevsimi’nde kent, içinde taşıdığı kötülüğe, ürkütücülüğe ve yozlaşmaya rağmen, karakterinden ödün vermeden yaşamaya gayret eden ve kentin karanlığında kendine bir aydınlık yaratmaya çalışan insanların da yaşama alanıdır. Ne kapkaradır ne de aydınlık… Karakterlerin yaşadığı gri alanlar gibi şehir de gri bir renge bürünür.
Av Mevsimi’nden Yol Ayrımı’na
Yönetmenin son filmi Yol Ayrımı’nda da Av Mevsimi’ndeki gibi tek bir karakter merkezli anlatıyı sürdürdüğünü görürüz. Battal Çolakzade’ye benzer şekilde güçlü ve acımasız bir şirket sahibi olan Mazhar Kozanlı’nın bir dönüşüm geçirmesi üzerine kurulan hikâye, diğer Turgul filmlerine göre “kötü” denilebilecek bir karakteri merkezine almasıyla farklılaşır. Az önce de örneklerini saydığımız gibi genelde Turgul’un karakterleri olumlu değerlerin temsilcisidir. Bu sefer dramaturji, olumsuz olarak adlandırılabilecek bütün değerlerin toplamı gibi duran Mazhar’ın değişimi üzerine kurulur. Bu, Av Mevsimi’nden sonra Turgul’un yeniden farklı bir şey denediğini gösterir. Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni ve Eşkıya gibi filmlerdeki yapıyı bırakarak karakterin dönüşümüne odaklanır.
Filmin senaryosuna baktığımızda, önemli bir matematikle karşı karşıya kalırız. Mazhar’ın ölümle yüzyüze gelmesi, onu bastırdığı çocukluğuna geri götürür. Yurttaş Kane’deki Rosebud meselesinin bir benzerini, filmde Mazhar’ın bisikletiyle olan ilişkisinde görürüz. Bisiklet, burada Mazhar’ın kaybettiği yaşama sevincini ve çocukluğunu simgelerken, öte yandan da iktidara karşı boyun eğişinin de acı bir hatırasına dönüşür. Baba otoritesine boyun eğerek simgesel düzene onun iktidarı aracılığıyla katılan Mazhar, bu yüzden de çocukluğunu bir anlamda kırılan bisikletiyle birlikte derinlere gömmüş olur. Babası ile olan ilişkisinin sembolik hatırlatıcısı olduğundan, gündelik hayatında her bisikletle karşılaşması Mazhar için acı verici bir deneyime dönüşür. Kane’in Rosebud’ı gibi, Mazhar’ın bisikleti de bu minvalde çift uçlu bir anlama sahiptir.
Bunun yanı sıra filmde, karakterler temsili ve yan anlamlara sahiptir. Mazhar’ın ailesi parayı; annesi Firdevs hanım gücü, iktidarı; Altan arkadaşlığı, Emine emeği, Nur sevgiyi, köpeği Mahçup bağlılığı, Besim ise eskiden olduğu kişiyi temsil eder. Mazhar ve çevresindekiler üzerinden Turgul yeniden bir değerler sistemi inşa eder. Filmdeki temel ikilik kapitalizm ve sosyalizm üzerinden para/emek, zengin/fakir, akıl/duygu üzerinedir. Mazhar’ın kişisel dönüşümü üzerinden Turgul incelikli bir şekilde diğer filmlerinde olduğu gibi bir ülke tablosu çizmeye de gayret eder. 80 sonrası yaşanan değişimde, Muhsin Bey, Haşmet Asilkan ve Baran gibi karakterler artık silinip gitmiştir; savaş kaybedilmiştir. Yol Ayrımı zaman ve mekân algısını ve siyasi söylemini kaybedilen bir savaşın yıkıntısı üzerinden kurar. Dramaturji değişmiştir artık: Değişime karşı durmaya çalışan patetik karakterler yerine değişen karakterler merkezdedir. Temel çatışma dışsal faktörler yerine içsel faktörlerle gerçekleşir.
Değişen Turgul Sineması
Yol Ayrımı bu açıdan bakıldığında, yönetmenin yerinde saymak ve aynı filmin çeşitlemelerini yapmak yerine yeni bir şeyler denediğinin de bir ifadesidir. Ancak filmde kahramanın yolculuğu şeklinde özetleyebileceğimiz, zalim tirandan kahramana dönüşen başkarakterin hikâyesi, sinopsis anlamında kâğıt üzerinde heyecan verici olsa da, beyazperdede aynı heyecan hissinin gerçekleşemediğini söylememiz gerekir. Mazhar’ın ailesinden gelen ve kendi çocuklarına da aktardığı zalimliği altında yatan bastırdığı asıl arketipine geçişi, dikiş izlerinin göründüğü, sarkan kısımların olduğu ve dönüşüm anlarının altının kalın çizgilerle çizildiği didaktik bir anlatımla ekrana taşınır. Oysa Turgul sineması inceltilmiş zevklerin, özenli bir sanat yönetiminin ve incelikli karakterlerin anlatısıdır. Turgul’u diğer meslektaşlarından ayıran en önemli özelliklerden biri karakterlerine ve senaryosuna verdiği önem kadar, görsel diline aynı önemi vermesi ve filmlerinin büyük bir işçilik barındırmasıdır. Turgul filmlerinde büyük melodram sahnelerine rastlamayız. Onun sineması daha çok nesneler ve anlar üzerine kuruludur. Karakterler çeşitli sembolik öğelerle seyirciye tanıtılır ve karakterler arası ilişkilerde sembolik geçişler yaşanır. Yol Ayrımı’nda bu tür sahnelere yönetmen çok fazla yer vermez. Örneğin Mazhar’ın kızıyla kucaklaştığı ve öptüğü sahne gibi, çok fazla diyaloğa yer vermeyen ama duygusal anlamda bir dönüşümün yaşandığını aynı zamanda sembolik olarak ifade eden çeşitli sahnelerin eksikliği bu anlamda filmi zayıflatır. Ekranda gösterilen Bisiklet Hırsızları filmindeki baba ile oğul arasında diyalog düzeyine ulaşmayan, jest ve mimik düzeyindeki sembolik ilişkinin bir benzerini filmde göremeyiz. Bunun yerine filmde Mazhar’ın dönüşümü üzerinden bir mesaj verme kaygısı dikkat çeker. Bu kaygı da filmin dilinin Turgul’un diğer filmlerinden daha didaktik bir çizgiye kaymasına neden olur.
Filmin bir diğer zaafı da, estetik düzeydeki işçiliğin zayıf oluşudur. Filmin televizyon dizilerini hatırlatan geçişlerde araya çeşitli İstanbul görüntüleri atan, işçilerin eyleminde ya da sokaktaki polis müdahalesinde olduğu gibi göstermelik çekildiği çok belli olan işçiliği düşük düzeyde kalan sahnelerin varlığı, kameranın daha çok devamlılık kurgusuna uyacak biçimde kullanılması, diyaloglardaki ve performanslardaki tiyatrallik filmin estetik düzeyini de düşürür. Filmin görsel yönetim anlamında en başarılı sekansı, Nur’un doğum günün kutlandığı sahne olur. Eski Yeşilçam filmlerindeki mahalle kültürünü de hatırlatan Nur’un Gemisi’nde geçen sekansta, hazırlanan yemekler elden ele geçerken kamera da karakterleri kesmeden takip eder. Karakterler arasındaki dayanışma, neşe ve mutluluk onları takip eden kamerayla birlikte seyirciye de sirayet eder. Kamera, olayları nakleden bir göz olmanın yanı sıra, burada yaşanan duyguyu seyirciye taşır. Mekân olarak da Turgul filmlerini bizlere hatırlatacak ender mekânlardan biri Altan’ın evi olur. Altan’ın evindeki sanat yönetimi Turgul’un önceki işlerini hatırlatacak derecede özenlidir. Altan gibi mekânın da bir ruhu, bir karakteri, anıları, yaşanmışlığı vardır.
Filmin geçtiği arka planla paralel olarak televizyon dizilerinde de sık sık gördüğümüz burjuva hayatların stereotipik tasarımları, bu anlamda Turgul sinemasının da inceliklerinin üstünün örtülmesine neden olur. Yönetmenin iç dünyasını, duygusunu ve karakteristiğini belki de çok bilmediği bir dünyayı yaratmaya çalışırken düştüğü klişe ve yapay tasarım, filme zarar verir. Mazhar’ın dönüşümüyle birlikte filmin ikinci yarısı Turgul’un diğer filmleriyle daha fazla iletişime geçen, izlediğimizin bir film olduğunu hissettiren bir yapıya sahiptir. Televizyon dizilerinin yarattığı zengin ve lüks yaşam içerisinde çürüyen ve entrikaya boğulan karakterlerin dünyasından çıktığında, Turgul’un kamerası da tıkanıklığını aşmaya, sahicilik kazanmaya başlar. Bu açıdan Yol Ayrımı, mesaj verme kaygısının getirdiği bir didaktizm ve yer yer düştüğü televizyon estetiği gibi unsurlar nedeniyle Turgul’un filmografisinde diğer filmlerinin gerisinde kalır. Ancak Av Mevsimi’nden sonra Turgul’un yeniden farklı bir şey yapmaya çalıştığını da söylemek gerekir. Birbiriyle çatışma içerisinde olan iki karakterli anlatılar yerine Turgul sineması tek bir karakterin dönüşümü üzerine yoğunlaşır. Turgul’un değiştiğini, karakterlerini de kendisi gibi değiştirmeye çalıştığını fark etmek mümkündür.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
