Kuru Otlar Üstüne

Tanıl Bora, Elias Canetti’nin İnsanın Taşrası isimli eserinden ilham alarak taşraya bakmak, insanın kendi içine bakmasıdır, der.^[1] Nuri Bilge Ceylan’ın şimdiye kadar çektiği filmlerde taşraya bakarken, film mekânını bir alegoriye dönüştürdüğünü görürüz. Bunun temelinde, Ceylan’ın taşrayı kendi içine bakmak için araçsallaştırması vardır. Yönetmenin ilgisini çeken asıl nokta ise, Canetti’nin bahsettiği türden bir taşralılığın devam eden ruh haline dönüşmesidir. Taşra, yitirilen, nostaljik bir şekilde tasavvur edilen ve aidiyeti tanımlayan bir yer değildir; aynı zamanda merkeze bakarak yorumlanan kötücül ve kasvetli bir imgeler bütününü de ifade etmez. Ceylan’ın taşrası, klişeleşmiş taşra tanımlarından uzakta, kişinin yaşadığı sürece peşini bırakmayan biteviye bir ruh halini imler. Bu yüzden de Mayıs Sıkıntısı’ndaki taşralı karakterle Uzak’taki kentli karakterin yaşadığı duygu durumu ortaktır. Ceylan’ın kahramanları Çanakkale’nin bir köyünde olsa da, Anadolu’nun herhangi bir kasabasında ya da İstanbul’da olsa da onlar için değişen bir şey yoktur. Yazgıları ve arayışları ortaktır. Onların yazgılarını şekillendiren unsur ise, taşralılık halini bir tür semptom durumuna getirmeleri, psikolojik olarak bu kırılmanın etkisi ile hayatlarının şekillendirilmesidir.

Ceylan’ın taşrayı anlatmaktan çok, taşrada geçen bir hikâye üzerinden taşralılık halini ele alması, filmlerini taşra edebiyatı ve sinemasındaki genel klişelerin uzağına taşır. Ceylan’ın taşrası sadece üzücü olayların yaşandığı ve tekinsiz bir atmosfer üzerine kurulan bir mekân değildir. Ceylan’ın filmlerini katmanlı kılan ve genel olarak taşra tedrisatının dışarısına çıkaran şey, az önce de bahsettiğimiz gibi yönetmenin ilk filminden beri süregelen bir taşralılık halinin öne çıkmasıdır. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, bunu en iyi doktor karakteri üzerinden görürüz. Doktor, taşraya kaçış için gelir. Büyük şehirden, büyük şehirde yaşadıklarından, kendisiyle yüzleşmekten korktuğu için taşraya kaçar. Fiziksel olarak mekân değiştirdiğinde sorunlarından da kaçacağını düşünür. Ancak Ceylan’ın taşrası Semih Kaplanoğlu filmlerindeki gibi doğayla, anneyle ve evle kaybolan ilksel ilişkinin yeniden tesis edileceği sağaltıcı bir mekân değildir. Taşraya gelen karakterler taşrada huzuru bulamazlar. Gitmek ve kalmak eyleminin aynı yola çıktığı gibi, gidilen yer ile kalınan yer arasında da temelde bir fark yoktur. Metropolün baskısı, bireyi tıpkı fare kapanı gibi hapsetmesi (Uzak’taki fare kapanı metaforunu düşünelim), ahlâki açıdan yozlaştırması ve varoluşsal krize neden olmasının yanında taşra da kendine ait bir boğuculuğa sahiptir. Ceylan kurduğu alegorik anlatım ile bize sunduğu mikrokozmos üzerinden aslında bütünün resmini çizmeye çalışır. Anadolu’nun herhangi bir kasabasına yaptığı yolculukla birlikte önümüze bir Türkiye panoraması çıkartır.

Kuru Otlar Üstüne filmi bakıldığında yönetmenin Batı ve Orta Anadolu’da çektiği filmlerden farklı olarak Doğu Anadolu’da, Erzurum’da geçer. Ancak aynı taşralılık halini bu filmde de görmek mümkündür. Filmin başkarakteri olan, atanmayı bekleyen Samet öğretmen bize yönetmenin sinemasından çok aşina bir yüzdür. Kasaba’daki sınıf öğretmenini hatırlayalım: Filmin en meşhur sekansında çocuklar karlı bir günde sınıfta sobanın etrafında ısınmaya çalışırken, öğretmen sürekli camdan dışarıya bakar. Zaman, öğretmen için bir türlü geçmek bilmez. Merkezden zorunlu olarak atandığı yere bir türlü uyum sağlayamamıştır. Çerçeve içi çerçeveler ile sıkışmışlığını gördüğümüz, sürekli camda durarak kaçış arzusunu dışavuran öğretmenin iç dünyasını ve çelişkilerini Samet öğretmende görürüz. Taşra deneyimi ve uzun süredir yaptığı öğretmenlik mesleği onu artık ideallerinin dünyasından tamamen uzağa fırlatmıştır. Hiçbir ideali kalmadığı gibi belki de tek yeteneği olan resim çizmeyi ideallerini, amacını ve hayal gücünü yitirdiğinden bırakmıştır. Sınıfta, öğrencilerini “görmediğiniz denizin resmini nasıl çizeceksiniz” diye azarlarken, aslında kendi durumunu da dışavurur. Bu açıdan, Samet öğretmen Uzak’taki reklam fotoğrafçısı Mahmut’u da hatırlatır. Mahmut da büyük ideallerle geldiği İstanbul’da büyük bir yenilgiye uğramış ve en sonunda bir kaybedene dönüşmüştür. Filmin en kilit sahnelerinden birinde köylüsü Yusuf ile birlikte doğada yolculuk yaparken çok güzel bir manzara görür. Yusuf, ineyim hemen kamerayı hazırlayayım fotoğrafını çek diye diretir. Ancak Mahmut başını kaldırır, bakar ve yılgın bir şekilde boşver diyerek yola devam eder. Mahmut’un eskiden yaşama amacı tam da o tür anların fotoğraflarını çekmektir; onun için yaşar. Ancak hayatta karşılaştıkları onu katalog fotoğrafları çeken yitik bir fotoğrafçıya dönüştürür. Mahmut, filmin sonunda çıkışı İstanbul’da bulacağını düşünen Samet’in bir sonraki aşamasıdır.

Kuru Otlar Üstüne filmindeki Samet’in üzerine de aynı Mahmut’un yorgunluğu ve bıkkınlığı sinmiştir. Mahmut’u anlamak belki daha kolaydır; Mahmut, 12 Eylül Darbesi sonrasında pek çok aydın ve entelektüelin yaşadığı anlam bunalımının bir uzantısıdır. Zahit Atam’ın dediği gibi Uzak filmi tam da 12 Eylül 1980’de başlar ve uzak olan kendi geçmişimizdeki ideallerimizdir, aynı zamanda kendi benliğimizdir.[2] Samet’in miladının ise net bir başlangıcı yoktur. O yüzden de Samet aslında bir yanıyla bu coğrafyanın geçmişten günümüze uzanan aydınlanmacı ve idealist tiplemelerinin bir karşı portresini sunar. Samet, bu toprakların hiç değişmeyen makus kaderinin savurduğu, sürekli kaşınan ve merhemi olmayan iltihaplı yaralarını kapamaya çalışan bir tutunamayandır. Hem kendisine hem de çevresine yabancılaşmıştır. Yabancılaşma o kadar yoğun yaşanır ki, neyden korktuğunu ve kaçtığını da unutur. Okulun ışıklarını kapamaya gittiği sekansta olduğu gibi karanlıkta el feneriyle yolunu bulmaya çalışır ama bir yandan da karanlıkta duyduğu seslerden korkarak tedirgin olur. Korktuğu ve kaçtığı, yüzleşemediği kendi karanlığıdır. Fakat bu noktada aynı Mahmut karakterinde olduğu gibi Samet’te de şunu düşünmek gerekir: Yönetmen, ne Mahmut’u ne de Samet’i yargılamaz. Samet’i “kötü” ve “bencil” şeklinde kategorize etmek ve ötekileştirmek, seyirci olarak bizim de diğer yanımızla yüzleşmeyi reddetmemize neden olur. Film içerisinde Samet ile Nuray’ın bir paranın iki yüzü gibi olduğunu, parçaların her bir yüzünün seyirci olarak bize de seslendiğini unutmamak gerekir. Bu hikâye Samet’in hikâyesi ya da Nuray’ın hikâyesi olduğu kadar, Nuray olmak isterken Samet’e dönüşenlerin de hikâyesidir.

Modüler Anlatım Yapısı

Nuri Bilge Ceylan, özellikle BZA ile başladığı Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı ile devam ettiği epik anlatılarında modüler bir anlatım yapısı tercih eder. Yan hikâyeler, ana hikâyeyi desteklediği gibi aynı zamanda Türkiye panoraması oluşturulurken ana resmin bir parçası olarak işlev görürler. Bunu dilerseniz, Ahlat Ağacı filmi üzerinden açmaya çalışayım. Filmin başkarakteri Sinan’ın babasıyla olan ilişkisinde otoriteye isyanı görürüz. Babası gibi olmama, ona benzememe ve kendi iktidarını ondan uzakta kurma isteği öte yanıyla merkez/taşra çatışması ve karşıtlığıyla tamamlanır. Baba oğul arasındaki ilişki, iktidar mekanizmasıyla da paralellik kurar. Bunu belediye başkanı ve onun yönlendirdiği İlhami ile Sinan’ın konuştuğu bölümler izler. Bariz biçimde üç figür de iktidara ve otoriteye dairdir. Çocukluk arkadaşı Hatice’nin olduğu sekansta, Sinan’ın bastırılmış cinselliğini ve erkekliğini gördüğümüz kadar Hatice üzerinden taşrada kapana kısılmışlığı da fark ederiz. Bu sekansın devamında Hatice’nin gençliğinde birlikte olduğu Ali Rıza ile kavga eden Sinan’ın kırılganlığı ve ilk dönem filmlerindeki karakterlerle olan akrabalığı daha da belirginleşir. Bir tür erkeklik krizi ve üstünlük kurma yarışı başlar. Ali Rıza ile Sinan mücadelesi üzerinden “köylü, işsiz ve parasız” bir gencin taşradaki sıkışmışlığı ve benlik inşasını bir türlü gerçekleştiremeyişiyle karşılaşırız. Taşralı yazar Süleyman ile Sinan’ın uzun diyaloğunda ise Sinan’ın içerisinde büyüyen öfkeyi görürüz. Benliği sürekli bastırılarak örselenen ve bir türlü kabul görmediği, onaylanmadığı ve dışavurulamadığı için gittikçe büyüyen bir öfkeye dönüşen ama en sonunda sinik bir kinle karşısındakine zarar vermeye çalışan Sinan’ın durumu çeşitli sahnelerle de seyirciye aktarılır. İmamlar sekansında da Tanrı’nın varlığı ve kader sorgulanırken, inanç ve rasyonalite tartışması da gerçekleştirilir. Bu sekansların hepsi kendi başlarına birer anlama sahiptir ve öte yanıyla da Anadolu resmini tamamlayan bir bulmacanın parçaları gibidir. Ama sekanslar kendi özel anlamlarının yanı sıra dolaylı yoldan Sinan’ın ruh halini ifade eden parçacıklar olarak da okunabilir. Her biri Sinan’ın doğrudan söylemediği ve dolaylı yollardan konuşmalarında alt metin olarak vermeye çalıştığı mesajlar gibi Sinan’ın görünmeyen ve tanımlaması kolay olmayan iç dünyasını seyirciye ifade eder.

Kuru Otler Üstüne filminde de benzer bir anlatı mantığının sürdürüldüğünü görürüz. Bu modüler yapı burada da işler. Filmde esas ana karakterlerimiz Samet ve Nuray’dır. Diğer karakterler daha çok ana karakterlerin durumlarını, içsel çatışmalarını, çıkışsızlıklarını, umutlarını ve arayışlarını yansıtırlar. Samet ideallerini yitiren bir karakterken, Nuray ise idealleri için büyük bir bedel ödeyen ama hâlâ ideallerinden kopmayan biri olarak karşımıza çıkar. Samet’in Nuray ve Sevim ile ilişkisi ve Nuray’ın ise Samet ve Kenan’la ilişkisi karakterlerin mevcut durumlarını daha da belirginleştirmemizi sağlar. Vahit’in yerinde Samet’in karşılaştığı, annesinin camda beklediği adam, Doğu’da yaşanan baskınların ve babasız büyümek zorunda kalan çocukların hikâyesi olarak silik ama işlevsel bir yaratıma sahiptir. Bunun yanı sıra Alevilik, ana dilde eğitim meselesi, bütün filmlerinde gözlemlediğimiz bürokrasi ve iktidar hiyerarşisi bu filmde de Türkiye resminin bir parçasına dönüşür. Bunlar ana konu değildir; konu parçacıklarıdır. Samet ile Nuray karşılaşması üzerinden bu parçaları yönetmen modüler bir şekilde kullanarak hissettirmeden arka planda karakterlerin yaşadığı mekânı çizer ve o mekâna dair sorunları da sıralamış olur. Modüler yapı üzerinden film siyasi, ekonomik ve toplumsal bir bağlam kazanır.

Bu modüler yapı aynı zamanda bir de merkezi bir ana tema etrafında görünür kılınır. BZA’da “katil kim” sorusu etrafında gerçekleşen arayış, Kış Uykusu’ndaki yardım toplama meselesi, Ahlat Ağacı’ndaki Sinan’ın kitabını bastırma sürecinde yaşadıkları gibi Kuru Otlar Üstüne filminde de Samet ve Kenan’la ilgili başlatılan soruşturma hikâyeyi bir mesele dönüştürür. Hikâyede gerçekleşen ve bütün karakterlere dokunan, hepsini olayın içerisine çeken ve herkesi paydaş yapan mikro olay, aslında ülkede yaşanan durumun da yansıması olur. Yönetmen, lokalde yaşananı gösterirken merkezdeki duruma işaret eder. Bu filmlerde bu yanıyla çeşitli Anadolu kentlerinde gördüğümüz olayların her biri geniş ölçekte ülkede yaşanan duruma da ayna tutar. Modüler anlatı yapısı, merkezi önem taşıyan ve meselin kurulmasını sağlayan ana motifle desteklenerek işlevsel hâle getirilir.

Bu yapının tek sıkıntısı bazı karakterlerin bir modül olarak ya da daha doğru bir ifadeyle bir metafor olarak hikâyede yer aldıklarının çok belli olmasıdır. Bazı yan tipler derinlikten yoksun bir tasarıma sahiptir. Örneğin Vahit’in yerinde babası bir gece jandarma baskınıyla evinden alınan karakter gibi… Bir varoluşa ve gerçekçiliğe sahip olmak yerine bir mesaj kaygısı ile orada durduğu dikkat çeker. Vahit ve Kenan’da aşılan durum, diğer yan karakter için söz konusu değildir. Aynı şekilde Sevim’den de söz edebiliriz. Sevim ile öğretmeni Samet’in ilişkisini düşündüğümüzde, dikkatli bir biçimde ele alınması ve sergilenmesi gereken hassas bir durumdur. Sevim, ismi dışında herhangi bir derinliği olmayan, öğretmenin güdülemesiyle onu “baştan çıkarmaya” çalışan, neredeyse taşrada içerisine Marlene Dietrich kaçmış gibi davranan bir genç kızdır. Nuray’ın bu kadar derinlikli ve bütünlüklü çizildiği bir anlatıda, Sevim’in de daha derinlikli çizilmesi yerinde olurdu diye düşünüyorum. En azından Kenan’a verilen detaylar ve ayrıntılar Sevim’e de verilebilirdi. Sevim’in sadece Samet’in bir yanını aynalayan bir modül olarak kalması bu anlamda özellikle de Sevim’in temsil edilme ve gösterilme biçimini düşündüğümüzde sorunlu bir nokta da yaratır. Ahlat Ağacı’ndaki Hatice nasıl tek başına bir varlık olamıyorsa, buradaki Sevim’de de benzer bir durum vardır. Hatice’yi ancak Sinan’la anlamlandırabiliriz. Sevim’i de Samet’le… Sevim, bir anlamda Samet’in sahip olduğu son hayal kırıntısıdır. Gücünün yetebildiği, hâlâ iktidar alanının olduğunu hissettiren bir oyun arkadaşıdır. Nurdan Gürbilek, bize en çok sıkıntı veren anların yalnız olduğumuz anlardan çok başkalarıyla/oyun arkadaşlarıyla olduğumuz ve kendimizi yalnız hissettiğimiz anlar olduğuna dikkat çeker. Gürbilek’e göre oyun arkadaşı ile bir şey başlamış ama hiçbir şey gerçekleşmiyorsa geriye sadece büyük bir sıkıntı kalır.[3] Samet’in durumunda da bunu gözlemlemek mümkündür. Oyun arkadaşı Sevim ile birlikteyken yalnızlığını gideriyormuş gibi hisseder ama bu oyunun varacağı bir nokta olmadığı anlaşıldığında ve oyun arkadaşı oyunu reddettiğinde Samet’in bastırdıkları daha da ortaya çıkar. Sevim, bu yanıyla Samet’in tetikleyicisi olarak varolur.

Samet, Nuray’a dişini geçiremez ama iktidarsız olan Sevim’i öğretmen olmanın verdiği yetkiyle daha rahat bir biçimde manipüle edebilir. Samet ile Sevim denklemini, birbirlerini hiç görmeseler ve temas etmeseler de Nuray ile birlikte, yani iki uç nokta (iktidar/iktidarsızlık bağlamında) okumayı öneriyorum. Fakat bir süre sonra Sevim de Ceylan sinemasının diğer mevcut “taşra çocukları”na dönüşür. Henüz daha epik taşra filmleri ortada yokken, 1997 yılında yönetmen Radikal’e verdiği bir söyleşide “iktidar ilişkisi çocukken okulda başlar” ifadesini kullanır. ^[4] Bunu üçlemede de sonrasındaki BZA ve Kış Uykusu filmlerinde de görürüz. Bu filmde de Sevim’de benzer bir durumu gözlemlemek o açıdan bir yanıyla da tanıdık gelir. Sevim, sadece bu filmi izleyerek anlaşılabilecek bir karakter olmaktan ziyade Ceylan’ın üçlemesinden beri çektiği filmlerde gördüğümüz çocukların bir devamı gibidir. Sanki, tek başında değil de onlarla birlikte anlamlıdır. Onlar aslında Sevim’in bağlamını oluşturur.

Anlatım Biçimindeki Arayışlar

Yönetmenin özellikle BZA filmine gelene kadarki süreçte çektiği filmleri net bir biçimde modernist sinema estetiğinin bir parçası olarak görmek, modern sinema geleneğini üreten kanonun devamı şeklinde ele almak mümkündür. Dreyer, Ozu, Bresson, Antonioni, Tarkovsky ve Kiarostami ile ilerleyen kanondaki film yapma pratikleri ve görsel dil kullanımı Ceylan’ın filmlerinde de net bir biçimde gözlemlenebilir.[5] Yönetmenin anlatım biçimi de bahsi geçen modernist yönetmenlerin etkisi altındadır. Hikâyenin içerisine girmeyi ve özdeşleşmeyi engelleyen eksiltili anlatı, zaman ve uzamın farkındalığını ortaya çıkaran uzun plan sekanslar, maddi dünyanın içerisinde yaratılan metafizik anlar, sakin bir oyunculuk anlayışı ve müzikten çok ses tasarımına önem verme gibi hususlarda benzerlikler aşikârdır. Ancak bir noktada Ceylan’ın etkilendiği ve beğendiği yönetmenlerin sinemasından farklı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Ceylan filmlerinde gerçek hayatı neredeyse bir belgesel gibi tüm gerçekliği ve doğallığı içerisinde ekrana taşırken, bunu kozmik bir gücün varlığını ortaya çıkarmak için yapmaz. Ceylan için önemli olan karakterlerin yaşadığı içsel değişimlerdir. Karakterlerin içlerinde değişen ya da değişmeyen bazı unsurları fark etmeleri, zamanın geçip gidişi sırasında yaşadıkları acziyet, kökene bağlı olamama ama ondan da uzaklaşamamanın getirdiği ikilem, isyan ile itaat arasındaki sıkışma durumu öne çıkar. Dolayısıyla aşkın bir üslup üzerinden görünmeyenin kabulünden ziyade ülkenin (filmlerdeki ismiyle Anadolu’nun) de içerisinde bulunduğu çöküşün de etkisiyle tutunamamanın getirdiği bir varoluşsal travma durumunun anlatısı söz konusudur.

Ceylan’ın mevcut anlatım yapısı BZA filmine kadar bu şekilde ilerlerken BZA ile birlikte farklı bir meydan okumayı daha içerisine katar. BZA gerek diyalogların gerekse de karakterlerin fazlalılığı anlamında Ceylan sineması için yeni bir merhaleyi işaret eder. Eksiltili anlatı ve minimalist bir üslup benimseyen yönetmen, mevcut anlatı yapısını seyirliği daha yüksek, klasik sinemayı takip edenlerin de içerisine girebileceği bir konu ve olay örgüsüyle birlikte genişletmeye çalışır. Bu, önemli bir aşama olduğu kadar diğer yanıyla önemli bir meydan okumayı da beraberinde getirir. Ceylan BZA’da minimalist ve eksiltili anlatıyı bırakarak klasik sinemaya geçiş yapmaz; kendi anlatım yapısı içerisinde daha çok seyirciyi içerisine çekebilecek bir üslup denemesine girişir. Bu açıdan, BZA’nın sıklıkla ıska geçilen bir yanının da altını çizmekte fayda vardır. BZA sinemada yeni bir anlatım dili arayışı açısından da dikkate değerdir. Klasik bir tür filmi iskeleti üzerine inşa edilen hikâye ve olay örgüsü seyirciye tanıdık bir filmle karşı karşıya olduğu izlenimi verip merak unsurunu tetiklerken, öte yanıyla da klasik bir özdeşleşmenin önüne set çekilir. Film içerisindeki enformasyon hikâyeyi ve olay örgüsünü ifade etmekten çok karakterlerin iç dünyasını dışa aktarır. Her bir karakterin kendi yaşadığı varoluşsal travma ile memleketin yaşadığı değerler kaybı iç içe geçerken, Ceylan’ın kamerası türün gerektirdiği şekilde olayı çözmek ve katili bulmakla ilgilenmez. Bunun yerine ısrarlı bir biçimde karakterlerin ağızlarından çıkan sözlerin ötesinde o sözlerin altında yatan haleti ruhiyenin çevresinde dolaşır. Ne ölen adam ne de ölen adamın nasıl öldürüldüğü mevzu değildir. Esas olan bir ölüm etrafında ortaya çıkartılan panoramik Anadolu fotoğrafı ve o fotoğrafı tamamlayan karakterlerin içsel olarak yaşadığı çöküntüdür.

Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı’nda da devam eden bu anlatım biçimi, Kuru Otlar Üstüne filminde de en olgun versiyonlarından birine ulaşır. Film, bir yanıyla gevşek bir neden-sonuç zincirine, hareketin sınırlı kullanımına, yabancılaştırıcı denemelere (fotoğrafların gösterimi, aniden değişen çarpıcı kadrajlar, film setinin gösterilmesi vb.) sahiptir. Bu yanıyla modernist bir estetiğin ve anlatımın uzantısı olarak görülebilir. Ancak öte yanıyla BZA’da ve Kış Uykusu’nda olduğu gibi Ceylan’ın edebiyatla yakından ilişki kurarak roman havasında bir anlatı kurma çabası da vardır. BZA sonrası filmleri için “çok konuşan filmler” demek yerine bu noktada klasik romana öykünen ve yakın duran filmler tabirini kullanmayı tercih edeceğim. Çünkü bu filmlerde yönetmen meselesini görsel dil üzerinden anlatmak yerine karakterlerini konuşturmak, karşılaştırmak, onlar arasında doğan gerilimden beslenerek anlatıyı desteklemek ister. Bunu özellikle Nuray ile Samet’in lümpenlik üzerine yaptıkları tartışmada gözlemlemek mümkündür. Baktığımızda yapılan tartışma iki karakterin durumunun altını çizmek ve Türkiye’deki duruma ayna tutmak dışında bir işleve sahip değil gibi gözükür. Bu sekansa kadar seyirci olarak Nuray’ı da Samet’i de az çok tanırız aslında. Yani tamamen bu sekanstaki karşılıklı konuşma sahnelerinde ikilinin nasıl bir karakter olduğunu öğrenmeyiz. Dolayısıyla bu sekansta ekstra enformasyondan çok daha fazlası vardır. Bu sekans filmin tam ortasında tekdüze ilerleyen anlatıyı hızlandıran, gerilimi yükselten, aynı Ahlat Ağacı’ndaki Sinan ile taşralı yazar karakterinin karşılaşmasındaki gibi bir mücadeleyi de görünür kılar. Yavaş yavaş tempo artar, gerilim yükselir ve sonrasında bir yabancılaştırma efekti karşımıza çıkar. Sinemada, 1960’larda Yeni Dalga ile yaygınlaşan Brechtyen yabancılaştırma efektleri seyirciye izlediğinin bir film olduğu duygusunu veren ve seyircilerin filmle düşünsel bir ilişki kurmasını sağlayan bir uygulama olarak kullanılır. Burada da kuşkusuz duygusal anlamda bu efektin seyircide bir rahatlama, duraklama, düşünme, kendine gelme, bir anlığına da olsa filmin dışarısına çıkma hissiyatı yarattığı muhtemeldir. Bunun yanı sıra tempo açısından da suyu taşmak üzere olan tencerenin kapağını kaldırmak gibi yeniden filmin ritim ve temposunu düzenlemek açısından da gerekli bir hamle olarak okunabilir. Hatırlayalım, benzer bir durum Ahlat Ağacı’nda da vardır. Taşralı yazar ile Sinan’ın tartışmasında yükselen tempo ve gerilim, ikili köprüde yürürken yapılan ani sıçrama ve Bunuelesk bir yabancılaştırma efekti ile hafifletilir ve normale döndürülür. Bir üçüncü anlam olarak da, Samet’in gözünden düşündüğümüzde onun kopukluğuna, ilişki kuramama durumuna ve kaçma isteğine de karşılık gelir. O yüzden de belki tekil bir anlam aramak yerine olası çoğul anlamlarıyla birlikte düşünmek faydalı olabilir. Ardından gerçekleşen sevişme ile yaşanan gerilim sona erdirilerek “geçici” bir barış imzalanır. Bu uzun tutulan blok, kendi iç ritminin yanı sıra aynı zamanda öncesi ile sonrasını da birbirine bağlayan ve filmin genel ritmini de belirleyen hayati bir bağlantı noktası gibi işlev görür.

Tarkovsky Mühürlenmiş Zaman’da kurgudaki asli unsurları anlatırken, filmin ritmini kurgulanmış planların uzunluğu değil, onların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimin beslediğini söyler. Ona göre kesim kurgusu, ritmi belirlemeyi başaramamışsa, kurgunun kendisi de biçimsel bir araçtan başka bir şey olamaz.[6] Ceylan’ın filmin en uzun sekansı olarak karşımıza çıkardığı Samet ile Nuray karşılaşması bu anlamda filmin ritmini belirleyen en temel sekanslardan birine dönüşür. Unutmayalım, yazının başında da değindiğimiz gibi filmde Samet de Nuray da bir paranın iki yüzü gibidir. Buradaki konuşma planı hem onların tekil dünyalarını hem de iç içe geçen sınırlarını açığa çıkarır. Bu, seyircinin de ikilinin konuşması sırasında bir taraf tutmasını, birinden yana durmasını engeller. İkisi de kendi açılarından bakıldığını aynı ölçüde haklıdır. Dolayısıyla tekrar altını çizecek olursam, filmin en uzun tutulan bu konuşma sekansı, esas olarak filmin ritmini, ana fikrini ve yönetmenin karakterlere yaklaşımının da bir özeti gibidir. Bu ana kadar karakterler hakkında izlenimlerimiz ve fikirlerimiz vardır, ancak bu sekansla birlikte kimin haklı olduğunun önemsizleştiğini algıladığımız bir düzeye geçeriz.

Kuru Otlar Üstüne mekân, karakter ve anlatım dili açısından bakıldığında yönetmenin BZA ile başlayan süreçte aynı minvalde ilerlediğinin de işaretlerini verir. BZA, her drama kişisinin karaktere dönüştüğü tam anlamıyla bir Çehovyen dramadır. Ercan Kesal ile ortaklığı yönetmenin başka bir anlatım tarzı geliştirmesini sağlarken, devamında eşi Ebru Ceylan ve Ahlat Ağacı ile onlara katılan Akın Aksu ile birlikte ise daha karakter odaklı, anlatmayı ve betimlemeyi seven pastoral roman tarzında bir üslup ön plana çıkar. Kuru Otlar Üstüne, yönetmenin görsel bir dünya yaratmakla yetinmeyeceğini, sözel anlamda da edebi birtakım anlatım denemelerine girişeceğinin örneği olarak da okunabilir. Akın Aksu’nun Ahlat Ağacı’nda olduğu gibi bu filmde de öğretmenlerin ve okuldaki ilişkiler ağının yaratılmasına yaptığı katkı, yerelin bu kadar gerçekçi bir biçimde tasvir edilmesi noktasında dikkate değerdir. Fakat Kuru Otlar Üstüne’nin esas başarısı, BZA’da ya da Ahlat Ağacı’nda olduğu gibi yerelin çok boyutlu, derinlikli ve tüm nüanslarıyla birlikte çizilmesinden kaynaklanmaz. Bu film bize Türkiye manzarasının ötesinde çok daha evrensel bir varoluşsal bunalımı işaret eder. Filmdeki bir zamanlar idealist ve aydınlanmacı olan Samet aynı zamanda tipik bir Homo Novus modelidir. Aydınlanma çağının ürettiği bir prototip olarak yönetmen Samet’in insanlarla ilişkisini ele aldığı kadar doğa ile kuramadığı ilişkiyi de yansıtır. Samet ne medeniyetin dünyasında tutunabilir ne de doğanın içerisinde… Alman Romantikleri’nden Caspar David Friedrich’in tablolarına benzer kompozisyonlarla doğanın içerisinde gördüğümüz Samet, insanlar üzerinde iktidar kuramadığı gibi doğanın üzerinde de bir iktidara sahip değildir. Onun içerisine düştüğü varoluşsal bunalım ve iktidar kaybı, diğer yanıyla Aydınlanma Çağı’ndan beri akıl ve rasyonalite ile her şeyi çözebileceğine inanan ve aklı araçsallaştıran insanın da yaşadığı bunalıma karşılık gelir.

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Kaynakça

[1] Taşraya Bakmak, Der: Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2006.

[2] Zahit Atam, Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması, İstanbul: Cadde Yayınları, 2011, s. 188.

[3] Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi, İstanbul: Metis Yayınları, 1998, s. 70.

[4] Güldal Kızıldemir, “Kasaba’lı Anlam Avcısı”, Radikal Gazetesi, 21 Aralık 1997.

[5] Biçimsel anlamda bu yönetmenlerin anlatım dillerinin NBC sineması üzerine etkisi üzerine bkz. Barış Saydam, “Ahlat Ağacı”, Avrupasinemasi.com, http://www.avrupasinemasi.com/2023/05/18/ahlat-agaci/ (1 Ekim 2023).

[6] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008, s. 105.