Sinema tarihinde soykırım filmlerinde iki ana yaklaşım öne çıkar. Bunlardan ilki Alain Resnais, Chris Merker ve Jean-Luc Godard gibi Fransız yönetmenlerin başını çektiği soykırımı göstermeden anlatmaya daha doğrusu duyumsatabilmeye çalışan ekoldür. Bu ekolde Resnais’nin Gece ve Sis (Nuit et Brouillard, 1956) ve Godard’ın Histoire(s) du Cinema (1989-1999) serisini düşünebiliriz. Godard, özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında sinemanın yaşananları anlatmada ve aktarmada yetersizliğinin farkına vararak sinemanın soykırımı göstererek anlatamayacağı görüşüne sahiptir. Doğrudan göstermenin yetersiz kaldığı anlarda imgenin tüm potansiyellerini açığa çıkarmak ve farklı anlamlar/çağrışımlar yaratarak provakatif ve çarpıcı bir dil ortaya çıkarmanın peşine düşer. Histoire(s) du Cinéma belgeselindeki bölüm 1A’dan bir sahneyle bu yaklaşımı isterseniz biraz daha somutlaştıralım. Savaştan sonra savaşla ilgili görüntüleri ilk kullanan yönetmenlerden biri George Stevens olur. Yönetmenin başrolünde Elizabeth Taylor ve Montgomery Clift’in oynadığı İnsanlık Suçu (A Place in the Sun, 1951) filminde çiftin huzurlu bir gülümsemesinin olduğu bir sahne ile toplama kamplarındaki gaz odalarında üst üste yığılmış cesetlerin görüntüsü arka arkaya ekrana taşınır. Kademeli bir çözülme hareketi ile vahşet ve ölümün arka planında âşıkların mutluluk görüntüsü kendisini gösterir. Birbirinin tam zıttı olan iki görüntü radikal bir biçimde üst üste bindiğinde sıradan hayatın arka planındaki dehşeti de fark ederiz. Godard, Stevens’ın filminden yola çıkarak sinema ile hafıza arasındaki ilişkiye ve soykırım karşısında yaşanan belgeleme krizi üzerine çarpıcı bir pasaj yaratır. Yaşananların şok ediciliği ile hemen sonrasının huzuru iç içe geçer ve yönetmen bu şekilde huzur veren bir görüntüyü huzursuzluk hissiyle doldurur.
Bu yaklaşımın karşısında ise Schindler’in Listesi (Schindler’s List, 1993) ile doruk noktasını bulan soykırım deneyimini bütün ayrıntılarıyla birlikte yeniden inşa eden kurmaca mantığı vardır. Bu yaklaşımın içerisindeki filmlerde toplama kampları bütün detaylarıyla birlikte yeniden yaratılırken, yaşananlar bir dramaturji çerçevesinde ekranda yeniden performe edilir. O yüzden de Godard, Schindler’in Listesi filmi için “anlamsız bir çaba” yorumunda bulunur. Göstermeye çalışmak aygıtın doğası gereği yetersizdir. Esas önemli olan, alanın içinde gösterilebilecek olandan ziyade alan dışındaki dehşeti seyirciye aktarabilmektir. Geçmişte yaşananların etkisini şimdiki zaman yayabilmektir. Claude Lanzmann’ın tanıklıklar üzerine inşa ettiği epik belgeseli Shoah (1985) ve Laszlo Nemes’in Saul’un Oğlu (Saul Fia, 2015) filminde de bu anlamda Godard’ın yaklaşımının izlerini görmek mümkündür. Soykırım üzerine çekilen bu filmlerde de göstermek ve yeniden üretmekten, tamamen bir kurmacaya yaslanmaktan ziyade heterojen bir yapı üzerinden alan dışının imkânlarını keşfetmek ön plana çıkar.
Auschwitz’i Göstermeden Auschwitz’i Yaşatmak
Jonathan Glazer’in Martin Amis’in romanından uyarladığı The Zone of Interest filminde de yönetmen soykırıma dair neredeyse hiçbir görüntüye yer vermeden soykırımı anlatmaya çalışır. Filmde, Auschwitz’in hemen yanı başındaki evde ailesi ile birlikte yaşayan kampın yöneticisi Rudolph Höss’ün yaşamı odağa alınır. Höss’ün ailesiyle yaşadığı ev, kampın elli metre uzağındadır. Kamp ile evi birbirinden ince bir duvar ayırır. Duvarın öte tarafını film boyunca göremeyiz. Filmin diğer soykırım filmlerinden ayrılan en önemli unsuru burada ortaya çıkar: Bu film, soykırıma uğrayanların değil soykırımı gerçekleştiren Almanların bakış açısından yansıtılır. Yönetmen, Höss ve ailesini merkezine aldığı için Höss’ün de aslında Almanya’daki basit bir işçi sınıfı aileden geldiğini, Nazizm’e tamamen bağlı olduğunu, ülkü ve ideallerinin yanı sıra mesleğinde yükselme, maaşını arttırma ve sınıf atlama beklentileri taşıdığını görürüz. Filmin en değerli noktası da tam burada ortaya çıkar: Höss ve ailesini tanıdıkça, içerisinde yaşadığımız toplumdaki bireylere ne kadar çok benzediğini fark ederiz. Bu farkındalık yaşananları düşündüğümüzde tüylerimizi ürperten bir gerçeği de açığa çıkarır. Hannah Arendt’in Adolf Eichmann’ın yargılanma sürecini takip ederek yazdığı kitabında anlattığı gibi soykırımı gerçekleştiren ve akılalmaz insanlık suçları işleyen insanlar canavar değil, tam tersine sıradan, hepimize benzeyen, kendisini ailesine adayan “normal” insanlardır. Höss ve çevresindekilerde de aynı durumu gözlemlemek mümkündür. Film, bu anlamda bize kötülüğün sıradanlığını ve bunun gündelik hayata sirayet eden huzursuz edici yanını gösterir. Bu yanıyla da The Zone of Interest bir dönem filmi olmaktan ve geçmişte geçmekten ziyade şimdidin, bugünün ve olası geleceğin projeksiyonunu sunar. Hikâye kurbanlarla ilgili değildir, faillerle olan benzerliğimiz üzerine kuruludur.
Film, bunu yaparken olağanüstü bir görsel ve işitsel dil yaratır. Film içerisindeki sekanslarda klasik soykırım filmlerinde gördüğümüz gibi mahkûmlara yapılan şiddet eylemleri, toplama kampındaki insan manzaraları ya da gaz odalarında üst üste yığılan cesetler görmeyiz. Film, hiçbir şey göstermemeyi tercih eder. Ama burada Godard’ın belgeselinde olduğu gibi güçlü bir karşıtlık ilişkisi kurmaya özen gösterir. Auschwitz’ten gelen mahkûmların bağırışları, köpek havlamaları, krematoryumun bacasından yükselen dumanlar ve geceleri karanlığı aydınlatan alev görüntüleri ince duvarın arkasında yaşanan felaketi hatırlatır. Her şeye gözünü ve kulağını kapatarak çocuklarının ve bahçesinin bakımı ile ilgilenen Hedwig Höss, bir sekansta güzel ve aydınlık bir günde bahçesindeki güllerle meşguldür. Fakat çiçeklerin üzerinde ince bir kül örtüsü onların canlılığını soldurmaktadır. Höss, eliyle rahatsız bir biçimde çiçeği küllerden temizlerken gülün kırmızısı gittikçe güçlenirken aslında bu kırmızı ve kül bize alan dışında yaşananların dehşetini de hatırlatır.
Yönetmen Paul Schrader filmle ilgili sosyal medya hesabından yaptığı kısa yorumda, filmdeki biçimsel unsurlara dikkat çeker. Filmde herhangi bir stilistik kamera kullanımı, renk tasarımı, aydınlatma ve müzik kullanımı görmeyiz. Oyuncular bile film boyunca makyajsız yer alarak, düz ve neredeyse “oynamadan” Bressonvari bir modele dönüşürler. Schrader bunların filme aşkın bir boyut kazandırdığını, bilinçli ve hesaplı bir sinematografi sayesinde filmin yüzeyin altındaki gizemi başarıyla seyirciye hissettirdiğini ifade eder. Filmde Auschwitz’te yaşananlarla ilgili en ince detayına kadar bilgi sahibi oluruz ama bir türlü Auschwitz’in içini göremeyiz. Yüzeydeki saplantı derecesindeki detaycılık tam da yüzeyin altında bulunan ve hepimizin kolektif bir biçimde bildiği ama unutmak istediği bir alana bizi götürür. Film, bu noktada Schrader’in de ifade ettiği gibi aşkın bir boyut kazanır. Godard da belgeselinde ancak aşkın bir boyutla yaşananların ifade edilebileceğinin altını çizmektedir. The Zone of Interest’i soykırım filmleri literatüründe önemli kılan ve diğerlerinden ayıran özellik de burada gizlidir: Auschwitz’in gösterilerek anlatılamayacağının farkındadır ve onu aşkın bir deneyim haline getirir.
Not: Bu yazı daha önce Milliyet Sanat’ta (Şubat 2024) yayımlanmıştır.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
