56. Antalya Film Festivali Ulusal Yarışma Değerlendirmesi

56. Antalya Film Festivali Ulusal Yarışma Değerlendirmesi

755
0
PAYLAŞ

Antalya’nın eski belediye başkanı Menderes Türel ve Antalya Film Forum’un yöneticiliğini yapan Zeynep Özbatur Atakan’ın işbirliğiyle geçtiğimiz senelerde Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde kaldırılan ulusal yarışma, bu sene yeniden geri geldi. O zaman da bu kararın çok uzun sürmeyeceğini, mutlaka ulusal yarışmanın festivale geri döneceğini belirtmiştik. Bu sene Antalya’da kısa süreliğine verilen aranın ardından yeniden “öze dönüş” temasıyla birlikte ulusal yarışma ve uluslararası yarışma bölümleri aynı anda yapılıyor. Ümit Ünal’ın Aşk, Büyü vs., Leyla Yılmaz’ın Bilmemek, Faysal Soysal’ın Ceviz Ağacı, Onur Ünlü’nün Topal Şükran’ın Maceraları ve Özkan Yılmaz’ın Soluk filmleri dünya prömiyerlerini bu sene Antalya’da yapıyor. O açıdan Antalya geçmişte olduğu gibi yeniden Türkiye’nin vitrini olmayı sürdürüyor. Kendi geleneğini devam ettiriyor. İsterseniz yarışmada yer alan filmlere kısaca değinelim.

 

Aşk, Büyü vs.

Ümit Ünal son filminde henüz daha genç kızken birbirlerine âşık olan ama durumun anlaşılmasıyla birlikte aileleri tarafından birbirlerinden uzaklaştırılan ve hayatları değişen iki kadının aradan geçen yirmi yıldan sonra karşılaşmalarını merkezine alıyor. Yönetmen iki kadın arasındaki ilişkiyi ekrana taşırken, aynı zamanda iki kadını da sınıfsal bir bağlam üzerinden de tanımlamaya çalışıyor. Eren ile Reyhan arasında sınıf ve statü anlamındaki farklılıklar okuryazarlık, entelektüel olma ve ayrıcalık kazanma durumları üzerinden film süresince alttan alta eşeleniyor. Eren’in Reyhan’a beslediği hayranlığın bir bölümü esasında onun kendisi gibi üst sınıf ve ayrıcalıklı bir statüye sahip olmamasına karşın kendisinden daha zeki olmasından ve daha çok şey bilmesinden de kaynaklanıyor. Reyhan’ın ise iğleneyici esprilerinin altında sürekli sınıfsal farklılık ve eşitsizliğin gündelik hayattaki karşılıklarını görüyoruz. Film, bu anlamda farklı sınıflardan ve farklı statülerden iki aşığı birleştirmesinin yanı sıra iki kadının bağlı bulunduğu sınıfsal bakışın da farklı biçimlerde de olsa sürdüğünü gösteriyor. Reyhan’ın filmde Yeşilçam filmlerinden verdiği örneğin ve kendisini Eren’in “kapatması” olarak düşünmesinin altında yatan durum da buradan kaynaklanıyor. Sınıfsal açmazları sarmalayan önemli bir çerçeve ise filmdeki karakterlerin kendi arasındaki ilişkinin yanı sıra çevreyle olan ilişkilerinde görünürlük kazanan otorite ile çatışma durumu. Karakterlerin kendi ebeveynleri ve toplum ile yaşadıkları çatışma da filmde önemli yer tutuyor. Eren’in otorite anlamındaki baba figürü ile arasındaki çatışma, Reyhan’ın tüm toplumu karşısına alarak toplumdan dışlanma ve izole olma durumu öte yandan Ümit Ünal sinemasındaki diğer karakterlerle de bir bağ kurulmasını sağlıyor. Karakterlerin otoriteyle yaşadığı sorunlar yüzünden sekteye uğrayan ait olamama durumu (bir anlamda aidiyet eksikliği ya da yoksunluğu) ve çürümeye yüz tutmuş gündelik hayatın içinde kaybolmuşluk hissi yönetmenin pek çok filminde de karşılaştığımız bir durum. Doğduğu topraklarda kendini kimsesiz, yersiz, yurtsuz ve değersiz hisseden bireyin sıkıntısı Ümit Ünal sinemasının da ana motiflerinden birini oluşturuyor. Darbe sonrası film çeken yönetmen kuşağının pek çoğunda hissettiğimiz aidiyet ve varoluş sorunu, kimliği tanımlayamama ve otorite altında farklı bir hayat sürüp bir tür “gölge” karaktere dönüşme durumu 9, Ara, Nar, Gölgesizler ve Sofra Sırları filmlerindeki gibi Aşk, Büyü vs. filminde de devam ediyor. Bu şekilde düşünüldüğünde filmi kendi istedikleri hayat yerine başkalarının onlardan istediği hayatı yaşamaya zorlanan ve istemedikleri bir hayatın içine sıkışan iki kadının kendileri için çizilen sınırları aşma süreci olarak da okuyabiliriz.

Hikâye her ne kadar yönetmenin benzer temaları ve benzer karakterleri etrafında şekillense de, biçimsel olarak Ümit Ünal son filminde farklı bir şey deniyor. Filmin büyük bir bölümünü sokakta titreyen, sallanan, hareket eden ve karakterleri takipte kalan bir kamera kullanımı ile izliyoruz. Filmdeki biçimsel yaklaşım hem seyircinin hikâyeye dışarıdan bir göz olarak dâhil olması hem de Reyhan’ın birlikte olduğu erkek arkadaşının ikiliyi takibinden doğan bir bakış açısı üzerinden kurgulanıyor. Filmdeki açılar ve perspektif, iki kadın adada dolaşırken onların peşine düşen bir erkeğin gözü üzerinden inşa ediliyor. O yüzden de iki kadının hikâyesine dışarıdan bakan bir gözlemci ve röntgenci pozisyonunda kalıyoruz. Ümit Ünal’ın film boyunca kadın karakterlere ve aralarındaki ilişkiyi aktarma biçimine özen gösterdiğini ve özenli davranmaya çalıştığını fark etsek de, kimi sahnelerde erkeğin gözünden hikâyeyi aktarmanın hedeflenen şeyin yanı sıra “yeniden üretim” riskini de taşıdığını ifade etmek gerekiyor. Keza iki kadının seviştikleri sahnede de yönetmen sahneyi bütünsel bir şekilde göstermek yerine parçalayıp deforme ederek göstermeyi tercih ediyor. Sahneye haz verici bir nitelik kazandırmak yerine yapıbozumcu bir şekilde hazzı engellemeyi planlıyor. Ancak tepede birlikte otururken duygusal olarak patlama yaşayan iki karakterin durumu ve birbirlerine karşı duydukları tutkuyu seyirciye geçirmeyi başardıktan sonra sahne orada da bırakılamaz mıydı? Detay planlar parçalanmış da olsa kişisel olarak bende bir tür “fazlalık” hissi yarattı. Buna karşılık Eren’i oynayan Ece Dizdar’ın ve Reyhan’ı canlandıran Selen Uçer’in filmdeki kimyası karakterlerin duygularını geçirme noktasında çok başarılı. Film, sanki yazılan bir senaryodaki karakterleri oynayan iki oyuncunun performansı değil de, kendilerinin yazdığı bir metni yaşayan iki kadının doğal hâli gibi bir izlenim yaratıyor. İki oyuncu da filmin yaratım sürecinde filme ne kadar katıldılar bilemiyorum, ancak perdede iki kadının birbirlerine olan âşkını ve bağlılığını çok sahici ve insanın içine dokunan anlar üzerinden aktarıyorlar. Performanslarının önemli bir bölümü dile getirdikleri diyaloglardan ziyade birbirlerine karşı bakışları, jestleri, mimikleri ve fısıltıları üzerine kuruluyor. Sahiciliği veren esas unsur iki kadının da birbirlerine karşı geliştirdikleri beden dili. Bu yüzden de eğer filmdeki performansı için bir oyuncuya En İyi Kadın Oyuncu ödüle verilecekse, iki oyuncuya birden bu ödül verilmeli. Filmde iki oyuncu da birbirinin performansını büyütüyor ve destekliyor.

Bilmemek

Leyla Yılmaz ikinci filminde hem orta sınıf bir çekirdek aile dramını hem de arkadaşları tarafından eşcinsellikle suçlanarak dışlanan Umut isimli bir lise son sınıf öğrencisinin yaşadıklarını anlatıyor. Anne ve babası arasında zaman zaman şiddete varan kavgalar arasında üniversite sınavına hazırlanmaya çalışan Umut, diğer yandan okulun su topu takımında yer alıyor. Ancak bir gün bir arkadaşının onu eşcinsellikle suçlamasıyla birlikte ailenin diken üstünde ilerleyen yaşamı da tepetaklak oluyor. Film, her ne kadar bir tür işlevsiz aile hikâyesi gibi kurulsa da filmin merkezinde toplumsal cinsiyet eşitsizliği ve toplumun farklı eğilimleri olan bireylere karşı önyargılı ve dışlayıcı tavrı yer alıyor. Filmin en güzel unsurlarından biri seyirciye gerçekten Umut’un bir eşcinsel olup olmadığına dair bir bilgi vermemesi. Yönetmen net bir önkabulle Umut’u ötekileştirmek ve Umut üzerinden belirli bir stereotip yaratmak derdinde değil. Seyircinin bir taraf olmasından ziyade bu durumu tartışmanın getireceği sorunları düşünmesini istiyor. Filmde Umut’un arkadaş ortamından dışlanması, toplumun önyargıları ve farklı olanın dışarıda bırakılarak bir tür lince maruz kalışı ön planda. Bu tercih ve yaklaşım filmin pozitif tarafı olurken, filmde görsel bir dil üzerinden bu konuyu anlatmak yerine her şeyin altını çizen diyaloglarla zaman zaman da kendisini tekrara düşerek bunu yapması filmi zayıflatıyor. Örneğin filmin giriş planı anne ve baba karakterinin arasındaki ilişkiye dair çok belirleyici bir plan. Keza yemek sahneleri ve yas sürecinde yaşayanlar da öyle. Ancak film görsel betimlemesi başarılı olmasına karşın bununla yetinmeyerek diyalogla da her şeyi söylemeyi tercih ediyor. Karakterler sürekli filmdeki meseleleri sözel anlamda öne çıkartarak altını çizdikçe film de güç kaybediyor. Sinema filminden sosyal sorumluluk projesine doğru evriliyor. Yazılan diyalogların kötülüğünün yanı sıra oyunculukların da yapaylığı bu anlamda filmi zayıflatıyor. Özellikle baba karakterini oynayan Yurdaer Okur’un televizyon dizilerindeki performansını filmde de sürdürmesi, inandırıcılıktan yoksun bir şekilde her sahneyi abartarak ve içini boşaltarak oynaması, Umut’u canlandıran Emir Özden’in önemli anlardaki sırıtan oyunculuğu, su topu takımındaki erkeklerin bir türlü oyunculuk sergileyememeleri, Levent Üzümcü’nün kendi kendisinin karikatürüne dönüşmesi filmin önemli kusurları. Bunda da oyuncuların performansından ziyade oyuncu yönetimi zaafları sözkonusu. Yurdaer Okur’un da Emir Özden’in de kabiliyeti olan oyuncular olduğu gözüküyor, ancak oyuncuları yönetmek de görsel dili kurmak gibi ayrı bir meziyet işi. Film, bu anlamda başarısız. Önemli bir meseleyi dert edinen, karaktere ve meseleye yaklaşımıyla farklılaşan Bilmemek, son kertede finale doğru seyirciyi belirli bir duyguya yönlendirmek anlamında ilk yarıda yaptıklarını unutarak ikinci yarıda farklı bir yere doğru kayıyor. Ancak bütün eksilerine rağmen Leyla Yılmaz’ın böyle bir konuyu sinemaya taşıması ve bizde çok fazla örneği olmayan queer sinema içerisine dahil edilebilecek bir çalışmaya imza atması alkışı hak ediyor. Egemen bakışı sorunsallaştırmak, cinsiyet ve kimlik inşasına dair bir yaklaşım geliştirmek adına önemli bir hamle.

Bina

Orçun Behram’ın yönettiği Bina, bir apartman görevlisinin hikâyesi üzerinden Türkiye alegorisine soyunuyor. Distopik bir hikâye olmasına ve herhangi bir zaman belirtilmemesine karşın, filmin türle ve teknolojiyle kurduğu ilişki düşünüldüğünde, film 80’ler hikâyesi gibi… David Cronenberg ve John Carpenter gibi yönetmenlerin tarzına öykünen gerilim atmosferinin arka planında ise 80 Darbesi’nden günümüze uzanan ve gittikçe otoriterleşen bir iktidar eleştirisi var. Film, iktidarı daha çok gelişen kitle iletişim teknolojileri, yaratılan sahte gerçeklik algısı ve medyayla birlikte halkın beyninin yıkandığı şeklinde bir söylem üreterek eleştirmeyi tercih ediyor. Bina üzerinden toplumun mikrokozmosunu yaratan yönetmen, anten gibi bir iktidar aygıtıyla da yaşanan manipülasyonu aktarmaya çalışıyor. Buraya kadar fikir olarak, kağıt üzerinde her şey yerli yerinde. Ancak filmde kurulan atmosfer, kötü oyunculuklar, sembolizmin sembolden öteye geçerek film evreninde karşılığının olmaması ve sahnelerin gereğinden fazla uzatılarak etkisini ve anlamını yitirmesi nedeniyle nihayetinde film mesajını iletse de bunu çok zorlama bir biçimde gerçekleştiriyor. Filmdeki arka plan alegori kurulmak için eklendiği çok belli olan; silik, karton ve tekdüze bir yapıya sahip. Bir alegori yaratılacaksa sadece tür filmi klişeleri ve atmosferinin ötesinde yaşayan, derinlikli ve çoklu yoruma imkân tanıyacak bir bakışın da varlığı gerekir. Bununla ilgili benzer bir söylem ve benzer bir mantıkla işleyen Arjantin yapımı bir totaliter rejim ve medya eleştirisi olan Anten (La Antena, 2007) filmini örnek verebiliriz. Anten filmi Arjantin’in 1980’de Rafael Videla’nın askeri diktatörlüğü döneminden başlayarak 1990’larda özelleştirilerek uluslararası şirketlerle birlikte medyanın kartelleşmesi ve insanları manipüle etmesini distopik bir hikâye üzerinden kurgular. Anlatısının çerçevesine Arjantin’de yaşanan modern kitle iletişim araçlarındaki tektipleşme ve “farklı seslerin tek bir sese dönüşmesi” sorununu alır. “Düşünüyorum, o halde varım” diyen insan formundan “izliyorum, o halde varım” söylemine doğru bir kayış filmde aktarılırken, bunun arka planında Hitler’den günümüze değin Frankfurt Okulu ekolüne referanslarla da hikâye zenginleştirilir. Esteban Sapir’in söyleminin gücü, analizinin derinliğinden ve söylemini aktaracak güçlü bir biçimsel yapı inşa etmesinden kaynaklanır. Bina’nın ise söylemi çok düz ve ezber bir şablon üzerine kurulu. Bir analiz, derinlik ya da zekice bir fikir barındırmıyor. Söylem ve inşa sürecindeki tekdüzelik filmin biçimsel tercihlerinde de karşılık buluyor ve film 80’ler gerilim sinemasına referanslar haricinde parlak bir yönetmenlik becerisi vaat etmiyor.

Ceviz Ağacı

Faysal Soysal Üç Yol filminden sonra ikinci uzun metrajlı çalışmasında Hayati isimli bir karaktere odaklanıyor. Hayati babası küçükken intihar etmiş, yazar olmak isteyen ama yaşadığı Göynük’te çok fazla ciddiye alınmayan, bitmekte olan bir evlilik içerisinde iktidarı, erkekliği ve yaratıcılığı sürekli törpülenen bir karakter. Bir tür tutanamayan aslında. Yönetmen bu anlamda sık sık Oğuz Atay, Franz Kafka ve Charles Baudelaire gibi yazarların metinlerine referans vererek Hayati’nin “tutunamama” durumunu ifade ediyor. Hayati’nin geçmişte yaşadığı psikolojik travma, sonrasında gençlik ve yetişkinlik dönemlerinde yaşadığı irade ve iktidar yoksunluğunu anlamamız için önemli bir arka plan yaratıyor. Fakat film Hayati’nin geçmişinden ve mevcut travmalarından ziyade travmalarını ve acılarını romantikleştirerek sanat eserini beslemesiyle ilgileniyor. Hayati, eşiyle konuştuğu bir sahnede sanatçının yaşadığı acıların, hayat deneyimlerinin eserini özgünleştirdiğinden bahsederek bu noktaya dikkat çekiyor. Bu anlamda filmin sanatçı ve sanat eserinin yaratım sürecine de değinen bir katmanı var. Fakat filmin en büyük handikabı, filmin bu katmanı daha çok yazarlardan, romanlardan, şiirlerden alıntılar yaparak anlatmaya çalışması… Sinemanın edebiyattan farkı, yazılı dil yerine görsel dili tercih etmesi. Dolayısıyla Ceviz Ağacı’nın metnindeki yazar ile ilgili olan edebi meselelerin görsel şekilde aktarılmasına ihtiyaç var. Selim Işık’tan, Samsa’dan alıntı yaparak bir karakterin tutunamayan olduğunu anlatmak yerine tutunamama durumunun biçimsel karşılığı üzerinden karakterin anlatılması gerekirken, film bunu yapmak yerine daha çok edebi karakterlerle analoji kurarak romantik bir yerde kalmayı tercih ediyor. Nasıl bir filmde bir karakterin Baudelaire’den şiir okuması o filmi şiirsel yapmıyorsa, Ceviz Ağacı’nda da yapılan onca alıntı filmi edebileştirmiyor. Filmin bu büyük problemi diğer taraftan pastoral bir arka planda bir köy öğretmeninin sıkışmışlığı, iktidar sorunu ve kendi geçmişiyle yüzleşememesi üzerinden çok daha derinlikli bir anlatının da kurulmasını engelliyor. Filmde Hayati’nin babası, annesi, eşi ve arkadaşı ile olan ilişkisi anlatı evreni için pek çok gelişme vaat ederken, araya giren alıntı pasajları seyircinin filmin dünyasına girmesini de engelliyor. Film boyunca Hayati’yi tanımakla Hayati’ye hayran olmak arasında gidip geliyoruz. Tam Hayati’ye temas edebileceğimiz ve kendi iç dünyamızda Hayati üzerinden kendi yolculuğumuzu keşfedeceğimiz noktada, Hayati’nin edebiyat, sanat ve hayat üzerine vecizelerini dinleyerek karakterle olan bağımız kopuyor. Yönetmenin hayat ve sanat üzerine fikirlerini bizlere ifade etmek için kullanılan bir aracı ile karşı karşıya kalıyoruz. Filmin süresinin gereğinden fazla uzaması, filmin birden fazla final içermesi ve alıntıların bir yerden sonra seyirciyi yorması da iyi başlayan filmin giderek güç kaybetmesine neden oluyor. Ceviz Ağacı başlangıçta vaat ettiklerini gerçekleştirmek yerine daha romantik ve idealist bir yerde kalmayı tercih ediyor.

Kronoloji

Bir erkeğin kaybolan eşini arayışıyla başlayan Kronoloji, sonrasında kayıp vakası üzerinden bir toplumsal arka plan inşa ediyor. Ataerkil toplum yapısı içerisinde erkeklerin iktidar mücadelesi, çıkar çatışması ve bencillikleri çevresinde kadınların psikolojik ve fiziksel şiddete maruz bırakılarak sessizleştirilmesi filmin merkez noktasını oluşturuyor. Bir kayıp vakası üzerinden ilerlediği için tür filmlerinin trükleri üzerinden seyirci de filmin başından itibaren tekinsiz bir yolculuğa çıkıyor. Ancak gizem ve gerilim yaratmak adına pek çok kapı açarak onları aralık bırakmak yerine filmin meselesinin çok fazla geri planda kalmaması için tür kalıplarını basit ve ölçülü kullanıyor. Filmin ikinci bölümünde ise yaşananları kronolojik bir sırayla izliyoruz. Bu, aslında riskli bir tercih. Çünkü mesele sadece filmin hikâye ve olay örgüsünü bozarak anlatıp sonrasında da yapboz gibi hikâyeyi toparlamaktan ibaret değil. Filmin ilk yarısındaki mizansenle son 45 dakikalık bölümün mizansen anlayışı ve oyunculukları da farklı bir düzlemde ilerliyor. Klasik bir dizi bölümü gibi başlayan film sonrasında biçimsel olarak özgünleşiyor. Bu da doğal olarak seyircinin filmle kurduğu ilişkide radikal bir değişimin yaşanmasına neden oluyor. Toplumsal cinsiyet eşitsizliğini, kadının toplumdaki yerini ve erkek iktidarının kadını maruz bıraktığı durumu ortaya koyarken sinematografik anlamda işin doğasıyla bu derece radikal bir dönüşüm yaratmak seyircide ters yönde bir etki de bırakabilir. Sürenin fazla uzun olması ve ilk bölümün 75 dakika, ikinci bölümün ise 45 dakika sürmesi de haliyle dengeyi bozan unsurlardan. Film, iki 45 dakika şeklinde iki bölüme bölünseydi belki dengesizliğin önüne geçilerek filmdeki sarkmalar da önlenebilirdi. Yaşanan olaylarda erkeğin bakışının kadına göre daha baskın olmasının toplum içerisinde kadının konumunu daha iyi göstermek adına tercih edildiğini fark ediyoruz. İlk bölümde zaten neredeyse Nihal’den kimse ismiyle bahsetmiyor. Filmin gizli öznesi gibi… “Adamın karısı”, “o”, “kadın” gibi ifadelerle varoluşu sürekli görmezden geliniyor. Ancak son bölümde de her şeyi doğrudan kendisi ifade edip boşlukları doldurduğunda film de kendi hikâyesini incelikli bir şekilde ördüğü ilk yarıdan uzaklaşıyor. Meselesinin altını kalın çizgilerle ifade eden tipik bir filme dönüşüyor. Yapboz tamamlanırken filmin son bölümünde bir ton uyuşmazlığının olduğu düşüncesindeyim. Bu tür biçimsel denemelerin altından başarıyla kalkmak ve içerik ile biçim arasında daha iyi bir denge yaratmak biraz da yönetmenlik deneyimi ile ilgili bir durum. Türkiye’de yönetmenlik hâlâ bir meslek olarak kabul görmediği, sinemanın sektörleşemediği ve yönetmenlerin film çekmek için çok uzun aralıklar bırakmaya mecbur kaldığı düşünüldüğünde deneyim kazanma işi de sekteye uğruyor. Ali Aydın’ın Küf’ten sonra çektiği Kronoloji’de de iyi bir işe imza attığını ama içerisinde çeşitli eksiklikleri de olduğu fikrindeyim. Bu eksiklikler işin temel yanıyla değil, daha çok deneyim ve uzmanlaşma ile ilgili eksiklikler.

Küçük Şeyler

İlk bakışta Babamın Kanatları ile Kıvanç Sezer’in ikinci filmi Küçük Şeyler arasında bir paralellik yokmuş gibi gözüküyor. Babamın Kanatları’nda konut inşaatlarında çalışan işçilerin güvenceleri olmadan çalışmaları, emek sömürüsü, sınıfsal eşitsizlik gibi temalar öne çıkıyordu. Küçük Şeyler’de ise bu sefer ilk filmde işçilerin çalıştığı lüks site ve konutlarda yaşayan orta sınıfların hikâyelerine sızıyoruz. Bu anlamda iki filmin birbirinden ayrışmak yerine birbirini tamamladığı da düşünülebilir. Filmde, yaşadığı konutu krediyle satın alan orta sınıf bir çiftin yaşadığı sorunları görüyoruz. Başkarakterin işten kovulmasıyla birlikte başlayan süreç içerisinde çiftin sorunları da günyüzüne çıkıyor. Yer yer satirik biçimde orta sınıf hayatı hicvedilirken yer yer de yaşananlar sadece gözlemleme şeklinde bir sitcom estetiğiyle aktarılıyor. Bu yüzden filmin orta sınıfı eleştiren, orta sınıf yaşantısını tamamen hicveden ve alaya alan bir yapım olmadığını ifade etmekte fayda var. Filmde ev, araba ve iş gibi maddi unsurların çevresine dizayn edilen bir yaşamın aslında karakterleri sıkıştırarak kendilerine ve çevrelerine yabancılaştırması merkezdeyken, yönetmenin tavrı biraz da bunları araştırmak ve anlamak üzerine… Orta sınıf insanların özellikle de kendilerini de pek çok sahnede görerek hem eğleneceklerini hem de hicivden üstlerine düşeni alacaklarını düşünüyorum. Bununla birlikte filmden sosyolojik bir bakışla eleştirel anlam bekleyenlerin ise elleri boş döneceği aşikâr. Bu anlamdaki beklentilerin karşılanmaması filmin eksikliğinden çok yönetmenin tercihleriyle alakalı bir durum. Kıvanç Sezer’in ilk filmindeki toplumsal gerçekçi damarı beklemiyorsanız, beklenti içine girmeksizin izlediğinizde Küçük Şeyler iyi bir seyirlik.

Omar ve Biz

Maryna Er Gorbach ve Mehmet Bahadır Er ikilisinin yönettiği ve Suriyeli iki göçmenin yaşadıklarına odaklanan Omar ve Biz için de yarışmadaki ve geçmiş yıllarda yarışmalarda yer alan pek çok film için söylediğimiz şeyleri tekrarlayabiliriz. Türkiye son yıllarda önemli siyasi, ekonomik ve toplumsal kırılmalar yaşıyor. Kendi içinde gittikçe totaliterleşen bir iktidar altında daha çok sinen, tektipleştirici söylemler altında kutuplaşan ve birbirine karşı düşmanlığı günden güne büyüyen bir kalabalık varken, diğer taraftan da Türkiye çevre ülkelerde yaşanan savaşlardan dolayı önemli sayıda göçmene ev sahipliği yapıyor. Siyasi iklim insanları bölerken, göçmenler ise çoğu zaman farklı kutuplardaki insanların ortak nefret nesnesine dönüşüyor. Bu anlamda sinemamız da göçmen meselesine son yıllarda daha çok ilgi göstermeye, bu meseleyi görünür kılmaya gayret ediyor. Tüm dünyanın tartıştığı ve günümüzde pek çok ülke vatandaşının durumunu ifade eden önemli bir soruna görünürlük kazandırılırken, diğer taraftan ise konunun ve içeriğin ekrana taşınmasının bile yeterli olabileceği gibi bir görüş hâkim durumda. Politik ve insani açıdan yaklaştığımızda, elbette bu çok doğru. Ancak bir festivalde bir film yarışıyorsa, sosyal sorumluluk tarafı yanında sinema anlamında da dikkate değer bir anlatım sergilemesi gerektiği düşüncesindeyim. Omar ve Biz göçmenlerden rahatsızlık duyan, sert ve otoriter bir emekli askerin göçmenlerle yaşayarak görüşünü yumuşatmasını ele alırken, bunu sadece diyaloglarla yapmaya çalışıyor. Televizyon dizilerindeki dramaturji ve stereotip karakterler, tripodun yoğun kullanıldığı statik ve uzun çekimler, deniz kıyısından filme eklenen dolgu görüntüleri izlediğimiz filmi sinema filmi yapmaya yeterli olmuyor. Omar ve Biz’de görsel anlamda göçmen karakterler var, ancak bunların kendilerine ait bir varoluşları yok. Karakterler etrafında derinlikli ve bütünlüklü bir toplum yok. Stereotip ve düz temsiller meselenin derinleşmesini ve tiplerin karakterlere dönüşmesini engelliyor. Filmde kardeş olan iki göçmen arasında ne duygusal ne iletişim anlamında doğru düzgün birkaç sahne bile yok. Onları mülteci yapan unsurlar neler, sadece fiziksel görünüşleri, ten renkleri ya da konuştukları dil mi? Evinden kaçıp bir yere sığınan bir insan nasıl düşünür, nasıl yaşar, nasıl dinlenir, nasıl davranır, ne ister, ne arzular? Bunların hepsi filmde cevapsız kalıyor. Dolayısıyla gördüğümüz göçmenler içi boşaltılmış göstergeler gibi duruyor. Diğer taraftan bu tür iyi niyetle yola çıkılarak çekilen filmlerin yaptığı çok önemli ve sıkıntılı bir şey de temsil konusu. Filmde göçmenlerin yerli halkla ilişkileri, Amerika’dan dönen oğulun Afro-Amerikalı kız arkadaşı ve finalde yemek kuyruğundaki göçmen temsilleri son derece sorunlu. Farklı olanı derinleştirip ona kimlik verilmediğinde, onlar içi boşaltılmış gösterge olarak kaldıklarında, ben ve öteki arasında kurulan ilişkideki hiyerarşiyi yeniden üretme riski taşır. Örneğin babanın oğluyla konuştuğu sahnede ve oğlunun kız arkadaşının gösterildiği planda, hem Amerikalıların yarattığı dünya ve kendi değerleri küçümsenirken hem de “esmer” tenli Afro-Amerikalı kadın aracılığıyla Batılı Beyaz sömürgeci bakış tarafından üretilen stereotiplere benzer ötekileştirici bir bakış yeniden üretilir. Söylemler sadece basit bir biçimde “gerçekliği” yansıtmazlar ya da masum bir şekilde nesneleri ifade etmezler; daha çok belirli güç ilişkilerine uygun olarak spefisik bağlamlar içinde onları inşa ederler. Dolayısıyla burada da “göçmen”, “Suriyeli” ya da “Amerikalı” sözcüğü tek başına masum bir ifade olmanın ötesinde, aslında karşısında yer alan Türkle bir bağlam kazanır. Baskın olanın bakış açısından üretilen dikotominin bir benzeriyle burada da karşılaşırız. Stuart Hall’a göre çoğunluğun içerisinde bulunmayan ve herhangi bir şekilde bir farklılığı olanlar sık sık ikili temsil formuna maruz kalırlar: İyi/kötü, uygar/ilkel, çirkin/çekici, itici (farklı olduğundan)/ilginç (garip ve egzotik olduğundan) vb. Filmde göçmenler bu anlamda bir öteki olarak egemen ırkın baskın bulunduğu kültürel alan içinde zararsız bir “öteki” olarak var olur. Bu yüzden de farklı olanın temsili hâkim olanı aslında daha da görünür kılmaya yarar. Filmin ismine taşınan Omar ve Omar’ları filmde görmediğimizden, onlar sadece “dışarlıklı” oldukları için filmde baskın söylem yeniden üretilir. Oysa göçmenlerin durumunu ele alan ve hegemonik ilişkiyi açığa çıkartarak kendimize bakmamızı sağlayacak bir filmde tam da “ötekinin” öteki olmaktan çıkması gerekir. Aki Kaurismaki ve Theo Angelopoulos sineması bu anlamda bizlere önderlik edebilir. Ancak film buralarla ilgilenmek yerine daha çok bir farkındalık yaratmakla yetiniyor. Fakat farkındalık yaratmaya çalışırken de temsil konusunda mevcut söylemi yeniden üretiyor. Filmin anlatımının zayıf ve tekdüze olmasının yanı sıra esas bunun daha önemli bir problem olduğu düşüncesindeyim.

Soluk

Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Emin Alper ve Mahmut Fazıl Coşkun gibi önemli yönetmenlerin filmlerinde yönetmen ekipleri içerisinde çeşitli görevler alan Özkan Yılmaz ilk uzun metrajlı filminde ölmek üzere olan bir hastanın etrafında bir tür “kesişen hayatlar” hikâyesi kuruyor. Orta yaşlı bir bohem olan Tamer, iş arayan ve hayatta ne yapacağına henüz karar verememiş üst kattaki genç komşusu Aslı ve küçüklüğünden itibaren farklılığı yüzünden dışlanmış bakıcısı Celil arasındaki ilişki temelinde yaşam ve ölüm döngüsü üzerine kurulu. Tamer ile Aslı’nın arasındaki arkadaşlıkta Tamer gittikçe ölüme yaklaşırken, Aslı ise gittikçe hayata bağlanarak sosyalleşiyor ve hayatla olan bağını güçlendiriyor. Freud’un tabiriyle ikili arasındaki ilişki bir tür Eros ve Thanatos’a dönüşüyor. Ancak hikâyedeki bakıcı karakteri Celil’in durumu diğer iki karakter gibi belirgin bir dönüşüm ve değişim geçirmekten uzak. Tamer’in evinde karşılaştığı Aslı, Celil’i etkilerken onu tam anlamıyla dönüştürmüyor. Celil’in durumu biraz havada kalıyor. Ne gözlemci ya da katalizör ne de tam anlamıyla dönüşüp değişebilen bir karakter… Filmin en büyük handikabı ise filmin özgün bir anlatım dili yaratmak yerine mevcut sanat sineması geleneğimizdeki başat yönetmenlerin sinema diline öykünmesi. Planlar, kadrajlar, mizansenler, kurguda sahnelerin birbirlerine bağlanma biçimleri ezberlenen ve artık bir ABC’si olan sanat sineması klişelerini yeniden üretiyor. Benzer şekilde filmde Tamer karakteri üzerinden kurulan entelektüel dünyanın unsurları da bu sinemanın kaynaklarıyla çok fazla paralellik taşıyor. Son yıllarda karakterlerin entelektüel gözükme çabası peşinde alıntılanan yazarlar, şairler, düşünürler ve filmler nedense hep aynı on on beş kişinin eserlerinden besleniyor. Bunları yansıtma anlamında da karakterlerin ellerine bir kitap tutuşturmak, diyaloglarına alıntılar eklemek dışında da daha zekice anlatım öğeleri aranmalı. Mevcut durumda sanat sineması da kendi klişeleriyle çok da sahici olmayan yapay ve sentetik bir gelenek yaratıyor. Tamer ve Aslı arasında gündelik hayat üzerine kurulan iletişim ve ilişki şekli bu yanıyla daha sahici ve doğal. Bunda Uğur Polat ve Aslı İnandık’ın başarılı performansları da etkili. Özellikle Aslı İnandık’ın yer aldığı sahneler filmin yapaylık duygusunu ortadan kaldırarak, filmde yaratılan kasvetli havayı da yumuşatıyor. “Festival filmi” olma durumundan biraz daha uzaklaşıp hayata ve sokağa biraz daha temas edebilseymiş, Soluk çok daha iyi bir ilk film olabilirmiş. Bu haliyle biraz daha bilindik ve ezberlenmiş klikler arasında kendisine yarattığı güvenli alanda kalmayı tercih ediyor gibi…

Topal Şükran’ın Maceraları

Onur Ünlü son filminde on yaşında geçirdiği kaza nedeniyle topal kalan Şükran karakteri etrafında bir dünya kuruyor. Özellikle çevresindeki bütün erkeklerin şiddetine maruz kalan Şükran’ın yolculuğu filmde herhangi bir diyaloğa yer verilmeden aktarılıyor. Yönetmen belirli bir amaç etrafında farklı türlerin iç içe geçtiği, türler arası geçişlerin olduğu ya da karakterin dünyasını dışavuran farklı anlatım teknikleri üzerinden bir film kurgulasaydı, belki filmin elle tutulur ve dikkate değer bir unsuru olabilirdi. Ancak filmde yönetmen filmi çektiği anki hissiyatına göre o an içinden ne geçerse onu yapmış gibi bir durum var. Şükran karakter değil, yaşadıkları bir taraftan gerçekçi diğer taraftan yaşadıklarının anlatımı absürt. Olay örgüsü diye eklenenler skeçten hallice. Onur Ünlü’nün sinemadaki mevcut anlatım tarzlarını ve sinema ile seyirci arasında kurulan ilişki biçimini provake ederek sorguladığını ve sorgulatmaya çalıştığını fark edebiliyoruz. Ancak benzer dertleri olan Godard, Chris Marker ya da Alexander Kluge gibi yönetmenler yapıbozumcu bir üslupla özgün, özgürlükçü ve katılımcı filmler çekerken “bizim paşa gönlümüz bunu istedi, o yüzden bunu böyle yaptık” duygu ve düşüncesi ile hareket etmiyordu. Yapılan çalışmalarda uzun metraj da video entelasyon da olsa bir amaç, bir fikir ya da bir durum sözkonusuydu. Onur Ünlü ise sadece denemiş olmak ve yapmak için film çekiyor. O an bunu böyle yapmak içimden geldi, onun için öyle yaptım diyerek yapılan bir deneme yönetmen için önemli olabilir. Ama seyirci için de yönetmen için olduğu kadar bir anlam taşıyor mu, bundan emin değilim.

 

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

 

PAYLAŞ
Önceki makale7. Boğaziçi Film Festivali Ulusal Yarışma Değerlendirmesi
Sonraki makale56. Antalya Film Festivali’nin Ardından
Avatar
1983, İstanbul doğumlu. 2006 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun olduktan sonra Altyazı dergisinde sinema eleştirileri yazmaya başladı. 2008’de Avrupa Sineması isimli web sitesini kurdu. 2011 yılında Hayal Perdesi dergisinde web sitesi editörlüğüne başladı ve derginin yayın kurulunda görev aldı. TÜRVAK bünyesinde çıkartılan Cine Belge isimli derginin yazı işleri müdürlüğünü yaptı. 2012’den beri Sinematek Derneği’nde Film Analizi dersi veriyor. 2013 yılından beri Türk Sineması Araştırmaları (TSA) projesinde koordinatör yardımcılığı ve içerik editörü olarak görev yapıyor. Ayrıca Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam(2011), Sinemada Tarih Yazımı (2015), Erol Ağakay: Yeşilçam’a Adanmış Bir Hayat (2015), Oyuncu, Yönetmen, Senarist, Yapımcı Yılmaz Güney (2015) ve Karanlıkta Işığı Yakalamak: Ahmet Uluçay Derlemesi (2016) isimli kitapları da bulunuyor. Başta Jean-Luc Godard olmak üzere Fransız Yeni Dalgası'nı, pek çok farklı sanat dalını filmlerinde ustalıkla kullanabilen yönetmenleri ve eleştirilerini sanattan ödün vermeden yapabilen filmleri seviyor. Istvan Szabo'nun sinemacılar dünyayı değiştiremez sözüne katılıyor; ama sinemanın insanı değiştirebileceğine inanıyor.

YORUM YOK

BİR CEVAP BIRAK