Ana sayfa 2010'lar 2019 Nuh Tepesi

Nuh Tepesi

3
0

Doğdukları topraklara doğru yolculuğa çıkan bir baba ile oğlunun hikâyesinin çevresine örülen Nuh Tepesi’nde, köyde yaşananlar üzerine tipik bir Anadolu manzarası yaratılır. Bu manzara Kafkaesk bürokrasisiyle, yozlaşmış memurlarıyla, bağnaz insanlarıyla, kemikleşmiş inançlarıyla iyinin de içinde eridiği ve karanlığa ortak olduğu tipik bir Nuri Bilge Ceylan taşrasına benzer. Film hikâye, dramaturji ve kurulum anlamında da Ahlat Ağacı’nın farklı bir versiyonu gibi ilerler. Baba-oğul çatışması ekseninde başlayan yolculuk sonrasında baba ve oğlun çevreyle çatışması üzerine resmi genişletir. Ancak taşranın içinden çıkılamaz bürokrasisi, dışarıdan gelene dışarıdan geldiğini sürekli hatırlatan dışa kapalılığı ve insanların çıkarcılığı en klişe biçimleriyle film içerisinde karşımıza çıkar. Nuri Bilge Ceylan’ın kendi deneyimi, gözlem yeteneği ve tek bir anlam yaratmak yerine sahnelerde birden fazla anlam yaratma peşine düşme isteğiyle romanesk olduğu kadar farklı okumalara da imkân sağlayan ve geçmişten süregelen kırılmaları günyüzüne çıkaran Anadolu tasviri Nuh Tepesi’nde yoktur. Çatışma unsuru yaratmak ve söylemi derinleştirmekten ziyade Anadolu filmde klişeler yumağı olarak var olur. Bu da bir yerden sonra mekânı tekdüze hâle getirerek, mekânın basit bir fon olmaktan öteye geçmesini engeller.

Haluk Bilginer’in oynadığı baba ile Ali Atay’ın canlandırdığı oğul arasındaki çatışmanın filmde klişeliğine ve tiyatralliğine rağmen, bir süre sonra bağlamın baba ile oğul çatışmasından çıkarak daha geniş anlamda bireysel bir çıkmaza işaret ettiğini söylemek mümkündür. Ancak filmde önemli bir ritim ve tempo sorunu baş gösterir. Ali Atay’ın oynadığı karakterin eşinin hikâyenin orta yerinde köye gelmesi ve aralarında geçen diyalogların Dostoyevski’nin Budala kitabından alınmış bir pasajı içermesi filmin ritmini de bozar. Baba-oğul ve çevre çatışması ilerlerken, birden ağdalı ve filmin temposunu dibe çeken ağır bir tartışmayla eşin de hikâyeye eklemlenmesi filme katkı vermekten çok filmi aşağıya çeker. Oğlun bencilliğini ve babaya benzememe arzusunu ifade etmek için bu kadar zorlama bir mizansen yaratılmalı mıydı sorusunu düşünmek gerekir. Bu sahne, ilk filmlerde yönetmenlerin sevdikleri şeyleri filmlere ekleme heyecanının bir örneği gibidir. Prens Mişkin’le karakter arasında analoji kurmak, kitaptaki ağdalı diyalogları filme taşımak biraz da Zeki Demirkubuz’un Dostoyevski ile olan ilişkisindeki kolaycılığı hatırlatır. Dostoyevski’nin eserlerindeki karakterler dünyaya birden indirilmiş, dünyada tek başına yaşayan canlılar değildir. Belirli bir dönemde yaşayan, toplumsal koşulların şekillendirdiği ve çevreyle etkileşim içerisinde olan varlıklardır. O yüzden de yazarın eserlerinde bütün karmaşık toplumsal ve sosyal ilişkileri içinde insanın ve durumların derin bir analizini görürüz. Dostoyevski’nin büyüklüğü vardığı sonuçlardan, yazdığı karakterlerden ya da karakterlerin içerisine düştüğü çıkmazlardan çok analizin derinliğindedir. Toplumsal, ekonomik, sosyal ve kültürel arka plan güdük kaldığında, karakterlerin böylesi bir etkileşim içerisinde olmak yerine kendilerinden menkul varoluşlara sahip olarak anlatı içerisinde yer aldıklarında haliyle ağızlarına yapıştırılan diyaloglar da kitap içerisindeki etkiyi yansıtmaktan oldukça uzak kalır.

Filmin kanımca en önemli zaafiyeti ise hikâyenin ve anlatının görsel dilin unsurları üzerinden aktarılmasından ziyade oyunculuklar üzerinden metnin sahneye koyulma girişimidir. Bu anlamda film, Fransız sinemasında savaş sonrasında ortaya çıkan Kalite Geleneği’ni de hatırlatır. Büyük eserlerin, büyük oyuncularla son derece tiyatral ama eserin ruhuna birebir bağlı kalmak adına esere sadık biçimde uyarlanan filmlerden bahsediyorum. Nuh Tepesi’nde de metin, diyaloglar ve oyunculuklar o kadar baskın ki, sinemada esas olması gereken şeye, görüntünün diline yeterince yer kalmıyor. Dışarıdan bakıldığında zanaati güçlü, teknik becerisi olan, işin ABC’sine hâkim, bu alanda iyi bir eğitim aldığını tahmin ettiğimiz yönetmen Cenk Ertürk’ün kamerası filmde bütün sahneleri tam da olması gereken biçimde sinemaya aktarıyor. Ama bu zorunlu bir aktarım süreci gibi… Bu süreç içerisinde zanaatin ötesine geçebilen, filmde yönetmeni farklılaştıracak ve filmin ruhunu görsel anlamda ifade edecek sahneler yok denecek kadar az. Bunu biraz daha açmak adına François Truffaut’nun zamanında Kalite Geleneği’ni eleştirirken verdiği örneği hatırlatacağım. Truffaut, Jean Aurenche’in Georges Bernanos’un Bir Taşra Papazının Güncesi isimli romanından bir uyarlama yapmak için senaryo yazmaya başladığında yaşadığı zorluklardan bahseder. Bu zorlukların temelinde sadece diyalog anlamında yazılan sahnelerin eserin derinliğini bir türlü yansıtamaması, bu yüzden de Aurenche’in bu sahneleri mecburen çıkartıp yerine daha düz sahneler yazarak bu sorunu çözmeye çalışmasını anlatır. Buna karşılık Robert Bresson’un uyarlamasına bakıldığında, Bresson’un yaklaşımı sahneyi birebir tiyatro sahnesindeki gibi uyarlamak yerine eserde yaşanan anlar üzerinden değişimleri seyirciye aktarmak üzerinedir. Kitapta önemli yere sahip olan Chantal’ın meşhur günah çıkarma sahnesi, Aurenche’in senaryosunda iki sayfaya yakın bir şekilde sözel bir anlatım üzerinden düzenlenir. Aurenche, birebir aynı duygunun aktarılamayacağı için ek diyaloglarla yaşanan değişimi aktarmaya çalışır. Oysa Bresson’un uyarlamasında, sahnede Chantal’ın yüzü aşama aşama görünür kılınır. Işık ve kompozisyon üzerinden karakterin psikolojik tahlili yapılır. Diyaloğun rasyonalize etmeye çalıştığı ikilem, Chantal’ın yüzünün duyusal bir yüzey olarak kullanılmasıyla birlikte Bresson’un filminde hissedilebilir hâle gelir. Şüphesiz bu örnekleri arttırmak mümkün. Ancak söylemek istediğim şey, Haluk Bilginer ve Ali Atay gibi iki oyuncunun performanslarına bel bağlayarak uzun, ağdalı ve sürekli artarak devam eden diyaloglarla karakterlerin içsel çatışmalarını sinemaya taşımak yönetmen olarak görsel dilin imkânlarını kullanarak çözüm üretmek yerine daha kolaycı bir çözüm yolu bulmak anlamına geliyor. Kaldı ki, bu çözüm yolunda iki oyuncunun zaman zaman yönetilememe ve fazlaca “kendileri” olma, kendi ezberlerini de filme taşımaları filmi olumsuz etkiliyor. İkisi de filmde tiyatro sahnesinde oynar gibi “büyük” oynayarak filmden rol çalıyorlar. Filmin önüne geçiyorlar.

Zanaatçılığı Türkiye standartlarının üzerinde olmasına rağmen, sırtını oyuncularının performansına dayayan ve edebi ve retorik bir baba-oğul çatışması olmaktan bir türlü sıyrılamayan Nuh Tepesi, bu anlamda ülkemizde de sık sık örneklerini gördüğümüz denklemi belki tutarlı bir biçimde ele alıyor. Ancak bütün mahareti de bu. Bunun ötesinde derinleşme, görsel dilin imkânlarını kullanarak kâğıt üzerinde yazan çatışmaları mizansenin unsurlarıyla beyazperdeye taşıma gibi bir derdi de yok.

 

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Önceki makaleSeberg
1983, İstanbul doğumlu. 2006 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun olduktan sonra Altyazı dergisinde sinema eleştirileri yazmaya başladı. 2008’de Avrupa Sineması isimli web sitesini kurdu. 2011 yılında Hayal Perdesi dergisinde web sitesi editörlüğüne başladı ve derginin yayın kurulunda görev aldı. TÜRVAK bünyesinde çıkartılan Cine Belge isimli derginin yazı işleri müdürlüğünü yaptı. 2012’den beri Sinematek Derneği’nde Film Analizi dersi veriyor. 2013-2019 yılları arasında Türk Sineması Araştırmaları (TSA) projesinde koordinatör yardımcılığı ve içerik editörü olarak görev yaptı. 2018 yılından itibaren İstanbul Şehir Üniversitesi'nde görev yapıyor. Ayrıca Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam(2011), Sinemada Tarih Yazımı (2015), Erol Ağakay: Yeşilçam’a Adanmış Bir Hayat (2015), Oyuncu, Yönetmen, Senarist, Yapımcı Yılmaz Güney (2015) ve Karanlıkta Işığı Yakalamak: Ahmet Uluçay Derlemesi (2016) isimli kitapları da bulunuyor.

BİR CEVAP BIRAK

Please enter your comment!
Please enter your name here