Eric Rohmer

Eric Rohmer

754
0
PAYLAŞ
Eric Rohmer

eric-rohmerFransız Yeni Dalgası’nın beslendiği kaynakların çeşitliliği bu akımı belli bir tanım içine almamızı güçleştirse de, kuşkusuz akımın tanımını yapmamızı zorlaştıran başlıca unsur bu değildir. Klasik anlatı geleneğinin artık işlemediğini ve yeni bir anlatım şekli yaratmak gerektiğini fark eden bir grup eleştirmen/yönetmenin başlattığı akım, her şeyden önce akımı yaratanların her biri tarafından farklı yorumlanır ve bu yüzden genel bir tanım içine alınamaz. Klasik anlatının en önemli kurallarından biri olan sürekliliği bozararak, film ile seyirci arasında bir estetik mesafe bırakan ve bu şekilde izlediğimizin kurmaca bir film olduğunu hatırlatan Yeni Dalga filmleri bu belirgin özelliğine rağmen, kendi aralarında farklılık gösterir. Andre Bazin’in filmlerin yönetmenlerin kişisel bakış açılarını yansıtmaları gerektiği düşüncesinden yola çıkarak, yönetmenler özelinde akım farklı şekillerde yorumlanır. Bazin’in düşüncesinden ilham alan François Truffaut’un geliştirdiği auteur kuramı, bu anlamda Yeni Dalga’nın da tanımlayıcı özelliği haline gelir.

Eric Rohmer, Yeni Dalga akımı içinde her biri kendi yönünde ilerleyen ve kısa sürede auteur kuramını filmleriyle uygulamaya geçen yönetmenler arasında en geç tanınanıdır. İlk filmleriyle Claude Chabrol, Alain Resnais, François Truffaut ve Jean-Luc Godard hatırı sayılır bir başarı yakalasa da, Rohmer ancak Ahlaki Öyküler serisinin dördüncü filmi olan Koleksiyoncu Kız (La Collectionneuse, 1967) filmiyle dikkatleri çeker. Rohmer’i akım içindeki diğer yönetmenlerden ayıran en belirgin özelliği, onun yalınlığıdır. Sinemanın bir sanat olduğuna inanan ve filmlerinde fırsat buldukça hikayelerini sanatın diğer dallarıyla destekleyen ve etkilendikleri isimleri anıştırma yöntemiyle seyircilere de hatırlatan Yeni Dalga yönetmenlerinin aksine, Rohmer ilk uzun metrajlı filmi olan Aslan Burcu’nda (Le Signe du Lion, 1959) yalın bir dil tutturarak, bir anlamda ilk çalışmasıyla farklılığını da göstermiş olur. Aslan Burcu bir dönemin, bir mekanın ve belirli bir insan grubunun filmidir. Hollandalı bir kemancı olan Pierre Wesselrin filmde bir ay boyunca Paris’te kendisine kalan mirası almayı bekler, ama film Wesselrin’in bekleyişinden çok, yılın o döneminde Paris’teki yaşantıyla ilgilidir. Rohmer’in kamerasından Paris’teki günlük yaşamın ayrıntıları natüralist bir şekilde beyazperdeye yansır.

Rohmer’i diğer Yeni Dalga yönetmenlerinden ayıran bir diğer özellik de onun sinemasal gelenekten çok edebiyattan beslenmesiyle açığa çıkar. Rohmer sinemasının kaynağını edebiyatla daha çok örtüştürse de, onun için önemli olan hikayedeki olay örgüsü değil, karakterlerin olaylar üzerine yaptığı sorgulama süreçleridir. Bu yüzden, filmlerinin çoğunda başkarakterin sesinden yaşanılan olayların bir değerlendirmesi yapılır ve izleyici de bu değerlendirme sürecine çekilir. Rohmer’in sinemasında anlatı karakterlerin içsel sorgulama süreçleri üzerine kurulur. Altı filmlik Ahlaki Öyküler serisi bu açıdan önemlidir.

la-carriere-de-suzanneSerinin ilk iki filmi olan Monceau Fırıncısı (La Boulangére de Monceau, 1963) ve Suzanne’ın Kariyeri (La Carriére de Suzanne, 1963) 16mm. çekilmiş, orta metraj filmlerdir. Yeni Dalga’nın pek çok filminde de görülebileceği gibi hikayeler kadın-erkek ilişkisi üzerinden anlatılarak farklı açılımlar kazanır. Filmlerde bir erkek bir kadına ilgi duyar, araya başka bir kadın girer ama sonra yeniden ilk kadına dönülür. Bu süreç kadın-erkek arasındaki fiziksel yakınlaşmadan çok tercihler üzerine fikir yürütmenin zorunluluğunu ortaya çıkarır. Erkek karakterler bir kadını diğerine tercih ederken, burada tercih etme/etmeme durumu tercih edilenin kim olduğundan daha önemlidir. Rohmer, kadın-erkek arasındaki çekim alanından ve yakınlaşmadan doğan gerilimi anlatmak yerine, böyle bir durumda kalan karakterlerin iç dünyasını görünür kılabilmenin yollarını aramayı tercih eder.

Ahlaki Öyküler Serisi ve Kadın-Erkek İlişkileri

Monceau Fırıncısı’nda, her gün yolda karşılaştığı bir kızı bulmaya çalışan ama kaderinin de yönlendirmesiyle keşfettiği ufak bir fırıncıdaki kızla yakınlaşan genç adamın keyifli hikayesine ortak oluruz. Fırıncıdaki kızla yakınlaşan genç adam, kısa süre sonra aradığı kadının aslında fırıncının karşısındaki apartmanda oturduğunu öğrenir ve tercihini yapar. Klasik bir Yeni Dalga filmi gibi başlayan hikaye, böylece seyirciyi de sorumlulukları paylaşmaya ve Ahlaki Öyküler’e dahil olmaya çağırır. Suzanne’ın Kariyeri’ndeyse, iki erkek arasında kalan bir kadın vardır. Olgun erkek, kadını kendisine aşık eder ama bir süre sonra ondan sıkılır ve bırakır. Sonra da kadın, diğer erkekle birlikte olmaya başlar ama o erkek de başka bir kadından hoşlanmaktadır. Serinin ilk iki filmindeki erkek karakterler henüz tam olgunlaşmamış karakterlerdir ve bu karakterlerin hikayeleri de seriye bir giriş niteliği taşır. Fakat seri ilerledikçe karakterler olgunlaşır ve tartışılan konular derinleşmeye başlar.

ma-nuit-chez-maudSerinin üçüncü filmi Maud’da Geçen Gecem (Ma Nuit Chez Maud, 1969) olacaktır, ama film için düşünülen başrol oyuncusu Jean-Louis Trintignant’ın uygun olmaması nedeniyle çekimler ileri bir tarihe ertelenir. Bu süre zarfında, yönetmen Koleksiyoncu Kız filmini çeker. Filmde yine iki erkeğin arasında kalan bir kadın vardır. Maud’da Geçen Gecem filminde de, tek bir mekanı paylaşan bir kadın ve iki erkek vardır. Fakat serinin bütün karakteristiğini ortaya çıkarması açısından, serinin en dikkate değer filmidir. Serinin hemen hepsi kartezyen felsefe temelinde birleştiğinden, hem bu felsefeyi hem de serinin ismini en iyi ifade eden film Maud’da Geçen Gecem olur. Aklın sınırlarının olduğunu ve bazı şeylerin ancak gönülle kavranacağını belirten Pascal’ın felsefesinin Marksist ve Katolik yorumlarının yapıldığı filmde, Pascal’ın moraliste yanı da ortaya konur. Türkçeye “ahlakçı” şeklinde çevrilen moraliste, Eric Rohmer’den alıntılayacak olursak; insanın içinde olup bitenin tanımlanmasıyla ilgilenen kişidir. Düşünceler ve duygularla ilgilenir.[1] Bu tanım aslında serinin başlığını ve seri içindeki filmleri açıklamakla birlikte yazının başında değindiğimiz yönetmenin kişiselleştirdiği sinema üslubunu da ifade eder. Rohmer karakterleri sürekli içinde bulundukları durumu anlamlandırmaya çalışır, kendilerine bir şekilde o durumdan bir paye çıkartır ama bütün bunlar esasında önemsizdir. Esas mesele karakterlerin davranışlarını sorgulama süreçleridir; yani bir anlamda yönetmenin ifade ettiği gibi davranışlarından ziyade davranışlarıyla ilgili düşündükleridir. Bu temel yapı üzerine filmlerini kuran Rohmer de bu anlamda, Pascal gibi bir moralistedir. Filmlerinde karakterlerinin içsel dünyalarında olup bitenleri tanımlamaya çalışır. Onların yaptıklarından ya da yapmadıklarından çok onların duygu ve düşünce dünyasıyla ilgilenir.

Eric Rohmer’in bu çabasının en belirginleştiği filmlerden biri de serinin beşinci filmi olan Claire’in Dizi (Le Genou de Claire, 1970)’dir. Nişanlı olan bir adamın yaz tatilinde tanıştığı iki genç kızla yakınlaşma sürecine odaklanan film, bir yandan Rohmer’in erkek karakterlerinin neden ısrarla bir kadının peşinden gittiğini ve onu takıntı haline getirdiğini açıklar. Diğer yandan da geçip giden gençliğe yapılmış kederli ama zarif bir ağıt niteliği taşır. İki kardeşten küçük olanı başkaraktere ilgi duyar, ama başkarakter kendisine mesafeli yaklaşan diğer kızı takıntı haline getirir. Koleksiyoncu Kız’da olduğu gibi Claire’in Dizi’nde de başkarakter hoşlandığı kızın kendisiyle arasına koyduğu mesafenin nedenleri üzerine düşünür ve bunu can sıkıntısını gidermek için başlattığı bir tür oyuna dönüştürür. Karakterler için bir tercih yapmak, bir karar vermek ya da duygularını basitçe ifade etmek önemsizdir. Onları esas tutkulu ve takıntılı yapan, onların bir karar vermeme ve bir tercihte bulunmama istekleridir. Soyut olan duygu ve düşünceler üzerine fikir yürütmek, her zaman Rohmer karakterleri için somutlaşan arzulardan önemlidir. Örneğin Claire’in Dizi’nde başkarakter uzun uzun plan yaptıktan sonra arzusunu nihayete erdirme fırsatı yakaladığında, geri adım atar. Onun arzuları soyutken ve belirsizken anlamlıdır. Bu, bütün serinin genel bir özelliğidir. Serinin son filmi olan Öğleden Sonra Aşk (L’amour l’aprés-midi, 1972)’ta bu özelliğin filmin finaliyle birlikte ortadan kalktığını görürüz. Ama o zaman da seri zaten kendini bitirmiştir. Rohmer serisini baştan sona ustaca hesaplayarak, bir gelişimin ve sistemler bütünün de fotoğrafını çeker.

Yeni Bir Dil Arayışı ve Gerçekliğin Yansıtılması

Ahlaki Öyküler serisinden sonra Heinrich von Kleist’in hikayesinden uyarladığı O Markizi (Die Marquise von O…, 1976) ve Chretien de Troyes’in kitabından uyarladığı Perceval le Gallois’le (1978) farklı bir anlatım tarzı deneyen yönetmen, bu iki filmden sonra Komediler ve Atasözleri başlığıyla yine altı filmlik bir seri çeker. Ahlaki Öyküler’in daha neşeli versiyonları gibi ilerleyen bu seri, bir anlamda Rohmer’in arada çekmiş olduğu iki filmden sonra yeniden ilk zamanlarına geri dönüş işareti olarak da yorumlanır. Bu seriyi bitirdikten sonra mevsimlere bölerek anlattığı dört filmlik bir seriye daha imza atan yönetmen, 2000’li yıllara gelindiğinde Grace Elliot’ın anılarından yola çıkarak devrim zamanından bir kesitin sunulduğu Leydi ve Dük (L’anglaise et le Duc, 2001) filmini çeker. Fransız Devrimi sırasında Paris’te mahsur kalan İskoçyalı aristokrat Grace Elliot’ın hikayesi üzerinden devrim yıllarına farklı bir bakış atan yönetmen, bir yandan da Perceval le Gallois gibi (hatta 2003 yapımı Triple Agent ve 2007 yapımı Les Amours d’Astrée et de Céladon’u da bu grubun içine dahil edebiliriz) yeni bir anlatım şekli geliştirmenin yollarını arar. Dönemin sanatçıları tarafından yapılmış gravürlerin canlanarak yapay dekorlara dönüştüğü Leydi ve Dük’te, Rohmer biraz da Yeni Dalga ruhundan gelen isyanla gerçekliğin yansıtılması üzerine kafa yorar ve farklı anlatım yolları dener. Perceval le Gallois’le ilk tohumlarını attığı gerçekliğin farklı bir şekilde yansıtılma gereğine duyduğu inancı daha da ileri götürür. Her zaman yalın bir dili tercih eden yönetmen, son yıllarında dildeki yalınlığı daha da uç bir noktaya taşır ve (özellikle de Astre ile Seladon’un Aşkları filminde açık ettiği) anakronizmle seyircileri gerçekliğin paradoksal dünyasına yakınlaştırır. Böylece ilk filmlerinden beri Yeni Dalga içinde farklı bir yerde dursa da, ruh ve kavrayış olarak Yeni Dalga’dan hiç kopmadığını da bizlere göstermiş olur.

Barış Saydam

bar_saydam@hotmail.com

[1] James Monaco, Yeni Dalga, Çev. Ertan Yılmaz, +1 Kitap, 2006, s. 278.

 

PAYLAŞ
Önceki makale3. Sessiz Sinema Günleri Başlıyor
Sonraki makaleYeni Çıkanlar: Sinemada Ritimlerin Kurgusu
1983, İstanbul doğumlu. 2006 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun olduktan sonra Altyazı dergisinde sinema eleştirileri yazmaya başladı. 2008’de Avrupa Sineması isimli web sitesini kurdu. 2011 yılında Hayal Perdesi dergisinde web sitesi editörlüğüne başladı ve derginin yayın kurulunda görev aldı. TÜRVAK bünyesinde çıkartılan Cine Belge isimli derginin yazı işleri müdürlüğünü yaptı. 2012’den beri Sinematek Derneği’nde Film Analizi dersi veriyor. 2013 yılından beri Türk Sineması Araştırmaları (TSA) projesinde koordinatör yardımcılığı ve içerik editörü olarak görev yapıyor. Ayrıca Giovanni Scognamillo’nun Gözüyle Yeşilçam(2011), Sinemada Tarih Yazımı (2015), Erol Ağakay: Yeşilçam’a Adanmış Bir Hayat (2015), Oyuncu, Yönetmen, Senarist, Yapımcı Yılmaz Güney (2015) ve Karanlıkta Işığı Yakalamak: Ahmet Uluçay Derlemesi (2016) isimli kitapları da bulunuyor. Başta Jean-Luc Godard olmak üzere Fransız Yeni Dalgası'nı, pek çok farklı sanat dalını filmlerinde ustalıkla kullanabilen yönetmenleri ve eleştirilerini sanattan ödün vermeden yapabilen filmleri seviyor. Istvan Szabo'nun sinemacılar dünyayı değiştiremez sözüne katılıyor; ama sinemanın insanı değiştirebileceğine inanıyor.

YORUM YOK

BİR CEVAP BIRAK