2011’in En İyi Avrupa Filmleri

2011’in En İyi Avrupa Filmleri

1660
1
PAYLAŞ

Avrupa Sineması Bloğu Yazarları
2011’in En İyi Avrupa Filmlerini Seçti.

Avrupa Sinemasi bloğundaki yazarlar tarafından hazırlanan ve Türkiye’de 2011 yılında gösterilen filmler, düzenlenen festival ve etkinler çerçevesinde izlenen bütün filmlerin değerlendirme kapsamına alındığı listenin en üst sırasında Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da bulunuyor.


1- Bir Zamanlar Anadolu’da

Bir Zamanlar Anadolu’da filmini büyük yapan şey, derinlemesine ele alınan karakterlerin yer yer birbirleriyle kesişen, yer yer ayrıksı ve karşıt konumlanan çok katmanlılığı. Aynı coğrafyayı paylaşan bu adamlarda, Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasının da merkezinde bulunan taşra sıkıntısı ve geçmişe saplanıp kalmışlık var. Polisin doktora verdiği, daha yaşı geçmemişken ve evli değilken oralardan gitmesi öğüdü ve doktorun orada kalakalmışlığı Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002)’tan aşina olunan bir saplanmışlığı imliyor. Bir yandan içlerindeki sıkıntılarla mücadele eden karakterler, her tepe aşıldığında çilelerinin biteceğini düşünürken, tekrar tekrar yola devam etmekten başka çareleri olmadığının farkına varıyorlar. Filmin ustaca kurulan, rastlantı gibi görünen (elektrik kesilmesi, yağmur ve gök gürültüsü vb. sahneler), aslında bireyleri birbirileri ve kendileriyle yüzleştirmek için kurulan oyunlar vasıtasıyla kalabalık ekip birbiriyle yakınlaşıyor. Bu da aralarındaki güç ilişkilerinin sinsice açığa çıkmasına yol açıyor. Çaresizlikleri geçmişten onlara seslenirken, kendi küçüklü büyüklü menfaatleri uğrunda, meşhur “kendini gerçekleştirme” idealinden çok uzakta olsalar da yaşayıp gidiyor kasabalılar. İşte bu uzaktan bakınca sıradan ve küçücük görünen, yüzlerine yaklaştıkça bitkinlikleri, bıkkınlıkları ve biriciklikleri seçilen adamlar perdede kocaman hikâyelere dönüşüyorlar.

Muzaffer Uzuner’in bir röportajında, filmin kendi üstündeki etkisinden bahsederken söylediği “Birisi bir kuyuya taş atmış, biz de peşinden gidiyoruz.” cümlesi ile filmdeki elmanın yuvarlanışı hem kasabalıların hem de seyircinin varoluşsal yolculuğuna dair bir sorgulamayı açık ediyor. Fakat daha öncelerinde toplumdan kendini dışlayan karakterlerinin aksine, bu sefer mecburi olarak farklı insanlarla iletişime maruz kalan kişiler var. Ceylan’ın önceki filmlerinde Erdoğan’ın canlandırdığı polis komiseri kadar, kendisini sözleri ve tepkileriyle açık eden kimselere rastlamamıştık. Bu sayede, önceleri daha ontolojik kökenleri olan yalnızlık, bu filmde içinde yaşadığı toplum ve coğrafyadan çok daha güçlü bir şekilde nedenselleşiyor. Yorucu bürokrasi, kapanmayan yaralar, pişmanlıkların gölgesinde fakat yine de oyunlarla yaşayan insan manzaraları. Cesedin yanına karpuz saklamak, yuvarlanan bir elmayı seyretmek ve henüz babasını kaybetmiş bir çocuğun önüne düşen topu diğer oynayan çocuklara yollayıvermesi gibi. (Yiğitalp Ertem)

2- Melancholia

Lars von Trier, Melancholia adını verdiği gezegenini dünyaya göndererek iki kız kardeş üzerinden kıyamet yorumu yapıyor. Filmin güçlü karakteri Justin’in düğün töreniyle başlayan hikayede Justin evlenmekten ölesiye korkarken ve bir anlamda bu evliliği hayatının sonu olarak görürken, gerçekleşecek kıyamet karşısında belki çaresiz, ama umursamaz ve soğukkanlı. Justine’in neredeyse zıttı karakterdeki evli Claire’i ise yaklaşmakta olan kıyamet karşısında sahip olduğu bolluk, varlık ve rahatlık içindeki hayattan vazgeçmek istemeyen, ölüm korkusuyla baş etmeye çalışan büyük kız kardeş olarak izliyoruz. Film, yönetmeni tarafından “Bir düğün, melankoli ve psikolojik bir felaket filmi,” olarak nitelendirmiş. Lars von Trier Melancholia ile Justine ve düğünü üzerinden evlilik kurumuna göndermelerde bulunurken, Claire’in zavallılığı üzerinden de insanın hayatın sonu karşısındaki acizliği ile dalga geçiyor. (Güzin Tanyeri)

3- Bisikletli Çocuk (Le Gamin au Vélo)

Dardenne Kardeşler Lorna’nın Sessizliği’nden (2008) üç yıl sonra bir baba-oğul hikâyesiyle izleyicilerinin karşısına çıktılar. Filmografilerinde güçlü yapımları geride bırakan yönetmenlerin son işleri eski izleyicilerinin de heyecanlanmasına neden olmuştu. Filmin Cannes ve Londra gibi festivaller ile Avrupa Film Akademisi tarafından aldığı ödüller de bu heyecanı biraz daha arttırmıştı. Filme gelecek olursak; kendisine yeni bir hayat kurmaya çalışan babası tarafından yetimhaneye bırakılan küçük Cyril, eline geçen tüm fırsatları değerlendirerek yetimhaneden kaçmaya ve babasını bulmaya çalışmaktadır. Bu arada, neredeyse babasını aradığı ciddiyetle, yaşadıkları yerde kalan bisikletine de ulaşma mücadelesi vermektedir. Daha önce yaşadıkları eve gidip babasını aradığı sırada karşılaştığı kuaför Samantha ise Cyril’e aradığı bisikletini bularak yetimhaneye getirecektir. Böylece ikisinin arasında bir yakınlaşmanın da başladığını görmekteyiz. Bisikletini bulduktan sonra aynı ısrarla babasını aramaya devam eden Cyril bu arayış sırasında yanında Samantha’yı bulacaktır. Cyril’in babasını bulan da yine Samantha olacak ve ikisinin karşılaşmasını sağlayacaktır. Babası Cyril ile görüşmeyi reddettikten sonra hikayede bir kırılma noktası yaşanmakta ve Cyril ile Samantha’nın birbirlerine daha da yakınlaştıklarını görmekteyiz.

Dardenne’ler müzik kullanımı ve aydınlık sahnelerdeki çekimler ile sadık izleyicilerini biraz şaşırtmış olsalar bile baba-oğul ilişkisi, omuz kamerasının kullanımı, sıradan insanların sıradan görünen hikâyelerini anlatmaları gibi donelerle etkileyici olmayı başarabilmişler. Özellikle böyle bir konuda izleyicilere duygu sömürüsü yaşatmayarak filmin ucuz bir melodrama dönüşmesine izin vermemişler. Ayrıca, gözden uzak bir yerdeki konteynır ile günlük yaşamın aktığı sokaklarda geçen hikâye, filmi izlerken bizlere tanıdık gelen diğer unsurlar. Cyril’in aile evine olan özlemi ile kendisine bunu sunan Samantha’ya sırtını dönmesi, elimizde olanların değerini bilmek konusunda yaşadığımız ikilemleri tekrar kendimize sormamızı sağladığını düşünüyorum. Öte yandan; dostluk, aile ilişkileri ve aidiyet gibi olguları da sorgulamayı başarılı bir biçimde kotarabildiklerini söylemek mümkün. Dardenne’ler senaryosunu da kendi yazdıkları etkili bir hikâyeye imza atmışlar. Filmin yer yer gerilimli anlarının bile, sonlara doğru Cyril ile Samantha’nın bisikletle geziye çıktıkları sahnede yerini umuda bıraktığını söylemek mümkün. Ayrıca, Cyril rolüyle Thomas Doret çocuk oyuncu olarak gelecek vadettiğini gösteriyor. (Erdem Korkmaz)


4- The Artist

Michel Hazanavicius The Artist’te sessiz sinema dönemine çok şık ve zarif bir saygı duruşunda bulunurken, bir yandan da sessiz sinemadan sesli sinemaya geçiş dönemini Chaplin tarzında anlatarak, ustanın ayak izlerini takip ediyor. Filmdeki Valentin karakteri yer yer Chaplin filmlerinde işini kaybeden ama yine de onuruyla ayakta kalmaya çalışan, centilmenliğinden ve dünyaya bakışındaki naiflikten hiçbir şey kaybetmeyen ama içinde bulunduğu zamana da bir türlü ayak uyduramayan hüzünlü adamı hatırlatıyor. Chaplin filmlerindeki toplumsal arka planın göze batırılmadan karakterin değişimi üzerinden aktarılmasına benzer şekilde, The Artist’te de o dönemin bütün alameti farikaları sesli sinemaya geçişle birlikte ortaya konuyor. Ekonomik Buhran, işsizlik, sinemanın bir endüstriye dönüşmesi, samimiyet, sıcaklık ve zariflik gibi şeylerin yavaş yavaş yitirilmesi arka planda Valentin’in hüzünlü hikâyesinde tamamlayıcı öğeler olarak yer alıyor.

The Artist’in bir başka dikkate değer yanı da, sessiz sinema dönemine günümüzden bakan nostaljik bir bakış açısını reddetmesi. Film bir nostalji yaratmaktansa, değişimin başladığı yıllara yoğunlaşarak Valentin’in inişli çıkışlı hayat hikâyesinden sessiz sinema zamanlarındaki gibi bir kurmaca üretiyor. O dönemi sadece ekrana yansıtmakla kalmıyor, bizzat üretimini de o dönemin şartlarına uyduruyor ve bu şekilde, günümüzde de hâlâ sessiz sinema döneminin klasiklerinin yaşadığını ispatlamış oluyor. Filmden sonra salondaki herkesin filmi delicesine alkışlaşması ve uzun süre yerlerinden kalkamaması da bunun en büyük kanıtı olsa gerek. Hazanavicius sadece sessiz sinemaya ve Chaplin’e değil, esasında sinemaya dokunaklı, romantik ve incelikli bir saygı duruşunda bulunuyor; ne mutlu ki bunu seyirciye geçirebilmeyi ve bu duyguyu seyircide de yaşatmayı başarıyor. (Barış Saydam)


5- Pina 3D

Wim Wenders Pina’da, Pina Bausch’un hayat hikâyesini anlatmıyor sadece; bir yandan da Bausch’un koreografilerini, enerjisini ve yaratıcılığını kapalı mekânlardan açık alanlara, günlük hayatın içine taşıyor. İşlek bir otoyolun kenarına, metro istasyonuna, yürüyen merdivenlere, parklara, yüzme havuzlarına ve akla gelebilecek daha pek çok alana Bausch’un ışığıyla yaklaşıyor ve sanatı, insanın varoluşunu ifade eden bir araca dönüştürüyor.

Wenders’in çektiği belgesel, kesinlikle Bausch’u anlatan dansçıların sözel ifadeleriyle şekillenen bir “konuşan kafalar” belgeseli değil. Bausch’un hayat felsefesini özümsemiş dansçıların hepsi aynı zamanda Bausch’un bir parçası olmuş durumdalar. Bausch’la aralarındaki özel iletişim sayesinde, danslarıyla Bausch’u perdede yeniden diriltiyorlar. Onun koreografisini canlandırmıyorlar sadece; Bausch’u da canlandırıyorlar. Bu, Bausch’un kendi yaşamından ve hayat felsefesinden kaynaklandığı kadar, Wenders’in onunla ilgili bir belgesel yapma fikrine yaklaşımıyla da alakalı tabii ki. Wenders de tıpkı diğer dansçılar gibi Bausch’u kendi süzgecinden geçirerek, kendi iç görüsüyle yeniden yansıtıyor. Bausch’u gündelik hayatın içine sızdırmayı, ondan bir parçayı alıp bir varoluş formuna dönüştürmeyi başarıyor. Bu açıdan bakıldığında, Pina bir belgeselin vaat ettiği gerçekliğin çok ötesinde metafizik bir düzleme oturuyor. Bausch’un inanılmaz yaratıcılığıyla icra ettiği sanatı, bizlere bambaşka bir ufuk açıyor. (Barış Saydam)

 


6- Ömrümüzden Bir Sene (Another Year)

Ömrümüzden Bir Sene, Mike Leigh’in zihnindeki sabit bir fikrin görselleştirilmesinden ziyade kolektif bir çabanın ürünü olmasından mütevellit, ele aldığı sosyal varlıklara dair indirgeyici ya da münferit bir bakışa sahip değil. Yine de film, karakterlerin tek tek anlaşılmasının yanı sıra farklı okumalara el vermekte. Tüm bireylerinin kendini gerçekleştirme peşinde oldukları, orta yaş ve ertesinden bir orta sınıf manzarası var filmde. Maddi kazançların araba almak ya da tatile gitmek arasında seçim yapmaktan öte belirleyici olmadığı, ekonomik olarak görece rahat bir güruh var karşımızda. Tüm bireylerinin ‘mutluluk’ ile ilişkileri üzerinden tanımlandığı bir güruh. Tom ve Gerri’nin neredeyse sinir bozucu uyumu ve huzuruna karşılık bir de çevrelerinde sürekli sorunlu halde bulunan yakınlarına destek olmaya çabaladığını görüyoruz. Fakat bu desteğin yöntemi psikolog Gerri için hayatın her zaman adil olmadığına, her şeyin bir gün düzeleceğine dair telkinlerden veya sadece dinlemekten menkul. Tesellilerinde otoriter, kaderci ve teslim oluşa dönük kısıtlayıcı bir saf tutuyor. Gerri sanki kendi üzerinde kusursuz çalışan bir New Age mutluluk formülünü etrafından sakınıyor. Elinde olanlarla ve rutiniyle kendini iyi hisseden, torun sahibi olmaktan başka bir hasreti olmayan bir imajı var. İmaj, çünkü çevresindekilerin üzerinde kurduğu rol modeli, diğerlerinin mutsuzluklarını da tetikler nitelikte. Rom Harré bu onaylanma durumunu “insanlar kendi saygınlıklarına ilişkin derin bir duyarlığa sahiptirler ve kendi türlerinin öteki üyeleri tarafından değerli varlıklar olarak kabullenilme arzusuyla yanıp tutuşurlar” diyerek açıklıyor, Tom ve Gerri’nin çevresinden esirgediği tam da bu duygu filmde.

Filmin hem oyunculuk anlamında hem de en detaylandırılmış karakteri olmasından ötürü en akılda kalan ismi, Lesley Manville’in olağanüstü performansıyla Mary oluyor. Gençliğe özlemiyle kendinden yirmi yaş küçük Joe’ya âşık olup karşılık alamayışı, kendinden kötü durumda olduğunu düşündüğü Ken’in ilgisine cevap vermeyişi, alkol sorunu, aldığı arabanın başına bela oluşuyla tüm iyi niyetine rağmen içinde fokurdayan kırılmışlığı sene boyunca artıyor Mary’nin. Kendini rahatlatmaya çalışırken tutunduğu özgürlük mefhumunun bir yanılsama olduğunu anlamasıyla tamamen dağılıyor. Mary kendi kaderinin faili olabilmek uğruna çok çaba harcıyor, fakat Ziya Marar’ın sözünü ettiği mutluluk paradoksunda sıkışıp kalıyor. Özgürlüğü kurallarla çizili ve çevresindekilere bağlı olduğundan ne özgürlüğüne ulaşabiliyor, ne de gemilerini yakıp, kabul görmeyi beklemeden seyyah olmayı başarabiliyor. Sınıfının diğer üyeleri gibi o da bir biriktiren, dolayısıyla Marar’ın önerdiği üzere bu paradoksla barışmak durumunda. Fakat sanatta ve edebiyatta mutluluğun sıkıcılığından başta Tolstoy olmak üzere çok dem vuran olduğundan, Leigh’in de Mary’i mutlu kılmaya niyeti yok. Aksine Mary’i filmin son sureti seçerek, hayallerin kurulduğu bir yemek masasında seyirciyle göz göze bakıştırıp, tüm mutsuzların kendi arayışlarına bir yoldaş olarak ekliyor. (Yiğitalp Ertem)

bizim_büyük_çaresizliğimiz_film_afişi
7- Bizim Büyük Çaresizliğimiz

Bizim Büyük Çaresizliğimiz, Barış Bıçakçı’nın aynı isimli romanından yola çıkılarak Seyfi Teoman yönetmenliğinde beyazperdeye aktarılmış başarılı bir edebiyat uyarlaması. Belirtmek gerekir; zor olanı gerçekleştirmiş ve kitabın okurlarını tatmin etmiş bir yapım. Bunun yanı sıra izleyiciye duygu sömürüsünden uzak, derdini lafı dolandırmadan ortaya koyan, içten bir biçem ve fazlaca denenmiş olana gönül indirmeyen, ucuz hilelerden arınmış bir kurgu vaat ediyor. Aynı zamanda mekan çekimleriyle de bir Ankara güzellemesi.

 

Film Çetin’le Ender’in temeli çok eskiye dayalı dostluklarının, Nihal’e âşık olmalarıyla bir anlamda sınanmasını ve ikilinin aşk olarak niteledikleri bu duyguyu birlikte tecrübe etmelerini konu alıyor. Nihal’in, abisi tarafından Çetin ve Ender’e emanet edilmesiyle başlayan süreçte ikili, Nihal’i koruma, kollama, ona destek olma, her türlü davranışından sorumlu olma yükümlülüğü altına girerken, Nihal hakkındaki duygu ve düşüncelerini ise birbirlerine açarak teselli buluyorlar. Böylece başta karşımıza aşk için bir engel olarak çıkacağını düşündüğümüz bu dostluk sayesinde erkek dünyasını ve algısını yakından tanıma fırsatını yakalıyoruz. (Güzin Tanyeri)


8- Yağmuru Bile (Tambien la Lluvia)

 

İspanyol yönetmen Iciar Bollain uluslararası alanda çıkış yaptığı Gözlerimi de Al (Te Doy Mis Ojos, 2003) filminde, Pilar ve Antonio’nun ilişkileri üzerinden aile içi iletişimsizlik, şiddet, korku, güvensizlik ve birey olamama durumunu ataerkil bir toplum yapısı üzerinden anlatıyor ve bir ailenin yaşadıklarını toplumun geneline yayarak, derdini katmanlı bir anlatım yapısıyla seyirciye aktarıyordu. Yönetmen, ilk filminde eşlerine şiddet uygulayan erkekler üzerinden ataerkil bir düzene eleştirel yaklaşırken, sonraki filmi Mataharis (2007)’de ise dedektiflik yapan orta yaşlı üç kadın karakter üzerinden modern toplumun olumsuz anlamda dönüştürücü gücünü açık ediyordu. Başkalarının hayatlarını izlemelerine rağmen, kendi hayatlarına uzak olan kadınların evliliklerinde yaşadıkları sorunlar, kadının toplumdaki yeri ve modern iş hayatının ilişkilere olumsuz etkileri masaya yatırılıyordu. Bollain son filminde ise, kapitalizmi ve şekil değiştirse de eskisi gibi varlığını koruyan sömürgecilik düzenini merkezine alıyor.

Yönetmen Bollain’in filmdeki en büyük başarısı, eski düzenle yeni düzen arasındaki bağlantıyı film içinde film trüğüyle paralel kurgulaması değil tabii ki. Tıpkı Gözlerimi de Al ve Mataharis filmlerinde olduğu gibi Bollain son filminde de bizim mesafeli bir şekilde sempati duyduğumuz “ezilen” ve “sömürülen” ile olan ilişkimizi sorgulamamızı sağlıyor. Olayların içine dâhil değilken, modernizmin sağladığı konforlu bir yaşamı sürerken ezilenden yana tavır alan ve kapitalizme karşı mücadeleyi ilham verici bulan bireylerin bu mücadelenin göbeğinde yaşadığı şaşkınlık ve çaresizlik hali aslında ortaya konan. Sebastian’ın süreç boyunca sadece filmini bitirmekle uğraşması ve dışarıdaki isyanın çektiği filmdeki papazın isyanına benzer yanlarını görememesi bir anlamda Bollain’in eleştirel yaklaşımının da odak noktasını teşkil ediyor.

Bollain bahsi geçen üç filmde de temel olarak kapitalizmin bireylere etkileri üzerine yoğunlaşarak; kapitalizmin insan ilişkilerinde yarattığı kırılmalara ve bu düzen içinde çaresiz kalan bireyin acziyetine kamerasını uzatıyor. Gözlerimi de Al’da ataerkil bir toplum yapısı üzerine inşa edilen kapitalist sistemin iletişimsizlik temelinde şiddeti bir ifade aracına dönüştürmesini trajik bir şekilde anlatan yönetmen, Mataharis’te çalışma yaşamının aile üzerindeki olumsuz etkisine ve toplumsal yaşamdaki kırılmaya dikkat çekerken, Yağmuru Bile’de ise geçmişten günümüze kolonyalizmin dönüşerek devam ettiği mesajını veriyor. Bunun karşısında çaresizlik içinde kalan bireyin durumunu ortaya koyarak, belki de bizleri papaz Bartolomeo de las Casas gibi gördüklerimiz karşısında isyan etmeye davet ediyor. (Barış Saydam)


9- Torino Atı (A Torinoi Lo)

3 Ocak 1889 yılında, Torino’da sokakta yürüyen Alman filozof Friedrich Nietzsche, sokak ortasında yerinden kımıldamayı reddettiği için sahibi tarafından acımasızca kırbaçlanan bir at görür. Bu duruma tepkisiz kalamayan Nietzsche, atın boynuna sarılır ve ağlamaya başlar, sonrasında da kendini kaybederek yere yığılır. Bu olaydan sonra “kargaşa çıkardığı” nedeniyle kısa süreliğine tutuklanır. Bu, aynı zamanda Nietzsche’nin ölümüne kadar devam edecek bir suskunluğun ve deliliğe kadar varacak bir ruh hâlinin de kıvılcımı olur. Macar yönetmen Bela Tarr, “son filmim” dediği Torino Atı’nda, Nietzsche’nin prologu aracılığıyla bizleri 19. yüzyılın sonuna götürüyor ve sahibi tarafından kırbaçlanan ata ne olduğu sorusu üzerinden insanlığın çöküşünü ve dünyanın sonunun geldiğini gösteriyor.

Bu noktada, Bela Tarr’ın filmde Nietzsche’yle ilgilenmeyip, atın ve sürücüsünün başına gelenlerle ilgilenmesi üzerinde durmakta fayda var. Nitekim, at, araba ve sürücü üzerinden filmde simgesel bir okuma yapmak mümkün. Pek çok felsefecinin metinlerinde de yer alan bu denklem, Torino Atı’nda da karşımıza çıkıyor. Atı ruhla, arabayı bedenle ve (sakat) sürücüyü de akılla paralel bir şekilde düşündüğümüzde, önümüzde bambaşka bir resim beliriyor. Aydınlanma felsefesinin insanı ilerletmek yerine tam tersi şekilde zihinsel bir sakatlık doğurduğu 19. yüzyılda, sakatlanmış zihnimizin ve işlevsizleştirilmiş bedenlerimizin insan ruhunda açtığı onulmaz yaraya da gönderme yapıyor Bela Tarr. Filmin metaforlar üzerinden ilerleyen ve tekrarlarla vurgulanan sembolik yapısı, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşadığı olaya verdiği tepkiyle ve “decadence” tanımıyla da paralellik taşıyor. Filmde, altı günlük bir yokoluş hikâyesi anlatan yönetmen, decadence’a bir ağıt yakmaktansa, soğuk ve bunaltıcı bir anlatımla insanlığın çöküşünü olduğu gibi resmediyor. (Barış Saydam)


10- İçinde Yaşadığım Deri (La Piel que Habito)

Pedro Almodóvar sineması özellikle baş kadın karakterleri sayesinde kadın ruhunun türlü hallerine getirdiği yorumlarla tanınması yanında, kimi zaman cinsiyet olgusunu paradoksal boyutlarıyla masaya yatırmasıyla ve bunun sosyal hayata yansıma şekilleriyle de sivrilen bir sinema. Erkeklerin çoğu kez sorunlu, arızalı ya da düz oluşları, işini daha da kolaylaştırmakta. Almodóvar sinemasının bir başka özelliği de ana temanın etrafında dolanıp duran, sonra bir şekilde birbirine karışıp o temayla birleşen ya da kendi yolunu çizmeye çalışan yan hikâyelerin mevcudiyeti. Bunlar kimi zaman sadece çeşni olsun diye, kimi zaman da akışa doğrudan ya da dolaylı çarpıcı etkilerde bulunsun diye eklenmiş izlenimi yaratan hikâyeler. Geçmişle kapanmamış hesaplar, kadın olmanın her sınıftan kadına yansımış ağırlığı, erkek ruhunun bencil dürtülerden muzdarip tutkudan gözü kör olmuş hastalıklı hali, eş/dost/aile ilişkilerinin naif tanıdıklığı bu eklentilerin ve ana temaların özünü oluşturuyor. İşte La piel que Habito bunların hepsini kanatları altına almış en çarpıcı Almodóvar yapımlarından birisi ve bence Hable con Ella’dan sonraki en iyi filmi.

La piel que Habito bir uyarlama kaynaklı olmasına rağmen sanki Almodóvar için yazılmış gibi duran ya da Almodóvar’ın kritik dokunuşlarıyla dönüşüme uğramış bir senaryo duruşuna sahip. Ama her durumda da iyi bir film. La piel que Habito, insanoğlunun bilim adamı kimliğiyle ete, meyveye, sebzeye, yüzlere, bedenlere, genlere müdahale etmesini, bunu yaparken kişisel çıkarları ve hırslarıyla etik değerleri çiğnemesini, ayrıca son derece tuhaf biçimde iç içe geçmiş aşk ve intikam olgularının marazi biçimde şekil değiştirmesini ele alıyor. Cinsel özeli sebebiyle Almodóvar’ın her iki cinsi de belli ölçülerde anlayıp yorumlayabildiğine dair görüşler hep vardı. La piel que Habito bu görüşleri tazeleyen detaylarla dolu bir film. Almodóvar’ın erkek ve kadın ruhunu, bedenini, ihtiyaçlarını anladığını göstermeyi denediğini, hatta anlamanın ötesine geçip bu iki cinsin imkânlar dahilinde yer değiştirmesini ya da tek bir bedende toplanmasını mümkün kılan deneyselliklerle kendine oyun alanları yaratmaya çalıştığını görmek pek de zor değil.

La piel que Habito geçmişte tohumları ekilmiş aşk ve intikam özelinde, bilimsel kobaylık çılgınlığını kendi ulvî amaçlarına uydurmak suretiyle sınırlarını zorlayan bir modern zaman Frankenstein’ının saplantılı aşkına olağanüstü bir övgü. Aynı zamanda bu saplantılı aşkın çok uzağında olduğu halde ağlarını zalimce ve zekice ören kaderin oyunuyla bu çılgınlığın arzu nesnesi olan bir başka bedenin fantastiğe varan tüyler ürpertici ağır dramı. Böylece o olağanüstü övgüyü tersyüz eden, hudutsuz bir hoşgörü ve affetmenin kanatları altında hayatını sürdüren o aşka lânet okutan başka bir yaşam formuna uzanış. Sonra da yeni bir hayata, yeni bir filme kapı açan bitmemiş, zor, sert, fantastik bir duygular yığını. (Osman Danacı)

 

 

avrupasinemasi.blogspot.com

 

PAYLAŞ
Önceki makaleYeni Çıkan Kitaplar: Sınıf İlişkileri
Sonraki makaleBizim Büyük Çaresizliğimiz
Sinemaya gönül veren bir grup sinefilin kurduğu Avrupa Sineması internet sitesi, Avrupa sinemasını daha geniş kitlelere tanıtmak ve bu filmlerle ilgili ufak da olsa bir tartışma ortamı yaratmak amacıyla kuruldu. Sitenin kuruluş amaçlarından biri de; tür sinemasını da yadsımadan, sinemanın sadece bir eğlence aracı olmadığının vurgusunu yapmak. Metin Erksan’dan bir alıntı yapacak olursak; bilimlerin ve sanatların varoluşlarının sınırları, geçmişin derinlikleri içindedir… Sinema bilim; sinema sanatı ve sinema bilimi kapsamında; sanatsal düşüncenin ve uygulamanın, sinemasal düşüncenin ve uygulamanın, yaratısal düşüncenin ve uygulamanın, görüntüsel düşüncenin ve uygulamanın, çekimsel düşüncenin ve uygulamanın, oluşumunu, gelişimini, dönüşümünü saptar ve oluşturur. Bu nedenle bizler de günümüzde çekilen filmler dışında, geçmişin derinliklerine doğru bir yolculuk yaparak; bu sanatı etkileyen filmleri ve yönetmenleri de tanıtmaya, eleştirmeye ve onların sinemayı nasıl algıladıklarını kavramaya gayret ediyoruz. Bir yandan da sinemanın diğer sanatlarla olan ilişkisini, filmler bağlamında tartışarak; sinemanın diğer sanatlardan ayrı düşünülemeyeceğini savunuyoruz. Bu amaçlarla, birbirinden farklı coğrafyalarda, farklı zamanlarda çekilmiş ve birbirinden farklı türlerde pek çok film eleştirisine yer vermeye çalışıyoruz. Sinemayı bir kültür olarak gören herkesin katılımına da açığız. Arzu edenler mail adresinden bizlere ulaşabilir, yazılarını paylaşabilir ve filmlerle ilgili görüşlerini iletebilir.

1 YORUM

BİR CEVAP BIRAK