Pandemi dönemi her şeyi olduğu gibi sinema sektörünü ve film festivallerini de derinden etkiledi. Özellikle İstanbul ve Ankara gibi programı yapmış, filmlerin gösterim haklarını almış, festivale katılacak yönetmenlerin çoğuyla ulaşım şartlarını netleştirmiş olan festivaller daha da zor durumda kaldı. Bir tarafta hakları alınmış ve belirlenmiş filmler ama diğer tarafta pandemi nedeniyle filmlerini haklı olarak online bir platformdan göstermekte tereddüt eden yapımcı ve yönetmenler karşı karşıya… 39. İstanbul Film Festivali’nin ulusal yarışmasında da bu tereddütü görmek mümkün. Onur Ünlü ve Ercan Kesal’ın son filmleri festivalde açık hava gösterimlerinde seyircilere ulaşırken, online gösterimlerde yer almıyor. Bu, aslında dünyadaki diğer festivallerin de başına gelen ve festival yöneticileri ile yapımcı ve yönetmenleri ortak bir çözüm arayışına sürükleyen yeni normallerden biri. Pandemi süreci kısa bir süre içerisinde çözümlenmeyeceği ve bu sürecin etkilerinin daha uzun bir aralığı kapsayacağını düşünürsek, ilerleyen dönemlerde yeni arayışların ve yeni uygulamaların da ortaya çıkacağını tahmin etmek zor değil. Bu anlamda, İstanbul Film Festivali hızla yeni duruma kendisini adapte etmeye çalışıyor. Umarız ilerleyen dönemlerde online gösterim seçeneğinin yanı sıra açık hava gösterimlerinin mekânları ve sayıları da artar. Bu şekilde eskisi gibi kapalı bir salonda kalabalık bir ortamda sinemayı bir ritüel gibi deneyimleyemesek de, en azından belirli kurallar çerçevesinde topluca ve salonda film izleme alışkanlığımızı sürdürebiliriz.
Nasipse Adayız
Ercan Kesal ilk yönetmenlik denemesinde kendi başından geçen ve bir roman olarak da yayımladığı Nasipse Adayız isimli eserini sinemaya uyarlıyor. Kesal’ın 2000’li yıllarda Beyoğlu Belediye Başkanı adayı olma yolunda yaşadıkları filmin arka planında yönetmenin bir anlamda kendi kendisiyle de geçmişe dönerek bir hesaplaşma yaşamasına neden oluyor. Filmin en önemli yanı kanımca kara mizah üzerinden bir Türkiye manzarası çizerken, başından sonuna kadar karakterin yaşadığı içsel yolculuğa sadık kalması ve büyük resmi anlatırken karakterini anlatı içerisinde salt bir araç konumuna sürüklememesi… Bu anlamda, Kesal ilk filmi olmasına karşın olgun bir yaklaşım sergileyerek tutarlı bir anlatı yaratıyor.
Filmin giriş sekansında belediye başkan aday adayı olan Kemal’in rüyasında bir gemi içerisinde partinin ileri gelenlerinin karşısına çıktığını görüyoruz. Dışarıda fırtına, dalgalar gemiye vuruyor. Kasvetli ve korkutucu bir atmosfer var. Fırtına neredeyse gemiyi batırmak üzere ancak Kemal elinde içki şişeleri, üzerinde takım elbisesi kendisini yetkililere onaylatma derdinde… Sekansın bitimine doğru hem sekansa hem de filmin tamamına anlamını verecek olan mehter marşı çalmaya başlıyor. Film, henüz ilk sekansından meselesinin sadece Kemal’in adaylık süreci olmadığını, aynı zamanda Türklük, kimlik ve memleket üzerine de bir mesel olduğunun altını çiziyor. İktidar olmanın ve gücün verdiği sarhoşluk öte yanıyla Türklükle birleşiyor. Filmde gördüğümüz şoförden muhtarlara ya da çeşitli illerin temsilcilerine kadar hemen herkes Kesal’ın Peri Gazozu ve Cin Aynası isimli eserlerinin isimsiz kahramanları gibi… Hepsinde memleketin mayasında yoğrulmuş hemen herkese sinen Türklük ethosu ortaya çıkıyor. Kesal’ın en büyük başarısı yarattığı bütün tiplemelerdeki sahicilik ve aşinalık hissi. Şüphesiz Kesal’ın yazmadaki yeteneği kadar gözlem ve saptama yapmada da büyük bir becerisi var. Bu anlamda, film bu yönüyle Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmiyle de bir paralellik taşıyor. O filmde gördüğümüz polis, muhtar, morg görevlisi, hastane çalışanı gibi tiplemelerin hemen hepsi Nasipse Adayız’da da karşımıza çıkıyor.
Hikâye, karakter ve tipleme anlamındaki benzerliklerine karşın film, son dönemde örneklerini sıkça gördüğümüz Ceylan’ın üslubuna öykünen sanat sineması örneklerinden farklı bir anlatım ve biçime sahip. Belki de son dönemdeki Mehmet Can Mertoğlu’nun Albüm (2016) ve Mahmut Fazıl Coşkun’un Yozgat Blues (2013) ve Anons (2017) filmleri bu anlamda Nasipse Adayız’ın anlatım üslubuna akraba olarak görülebilecek filmler arasında sayılabilir. Bahsi geçen filmlerde olduğu gibi Kesal’ın filminde de kara mizah çok baskın bir üslup olarak öne çıkıyor. Bu, aynı zamanda Çavuşesku döneminde eğitimini tamamlayan ve sonrasında film çekmeye başlayan Romen Yeni Dalgası’ndaki yönetmenlerin de kendi ülkelerinin ahval ve şeraitini göstermek anlamında sık sık başvurdukları bir anlatım yöntemi. Filmin Romen görüntü yönetmeninin de etkisiyle Nasipse Adayız’a da Romen Yeni Dalgası’nın kara mizahı sirayet etmiş durumda. Özellikle de Bay Lazarescu’nun Ölümü (Moartea domnului Lãzãrescu, 2005) ve Sieranevada (2016) gibi filmlerin yönetmeni Cristi Puiu’nun bariz bir etkisi göze çarpıyor. İktidarı, devletin aygıtlarını ve yerleşik sistemi kara mizahla hicveden, bunu yaparken de doğrudan bir eleştiri getirmeden, dolaylı yollardan bir anlamda kralın çıplak olduğunu göstermek, Kesal’ın filminde de kullandığı bir anlatım stratejesine dönüşüyor. Biçimsel anlamda da omuz hizasından hareketli bir takip kamerası, uzun plansekanslar ve stilize yerine çiğ görüntülerin tercih edilmesi Romen Yeni Dalgası’nın minimalist yöntemleriyle örtüşen ve hikâyeyi tamamlayan unsurlar. Bu anlamda belki de Romen filmlerinde sıkça örneğini gördüğümüz bitmek bilmeyen ve uzadıkça bir kabusu andıran yemek sahnelerinin bir benzerini filmde de Bir Numara’nın Kemal’in adaylığını açıklamasını beklediğimiz toplantı sahnesinde görüyoruz. Uzun plansekanslar içerisinde Kemal’i ya kalabalık içerisinde geniş planlarda yalnızken ya da yakın planlarda kendisini ve amacını sorgularken görüyoruz. Eğlenceli bir şekilde başlayan sekans, bir yerden sonra Kemal için bitmek bilmeyen bir kabusa dönüşüyor. Tam da Nasipse Adayız’ı aslında bahsettiğimiz filmlerden ayıran ve filmdeki kara mizahın sadece iktidar ve Türklük eleştirisi için kullanmadığını gösteren nokta da burası. Kara mizah, filmde biraz da Ercan Kesal’ın 2000’li yıllardaki adaylık sürecinde kendi yaşadığı deneyimle yüzleşmesi için kullanılan bir yöntem gibi… Yani bir adamın kendi karanlığıyla karşı karşıya gelmesi ve onunla başa çıkması anlamında Kesal’e yardımcı olan bir form olarak da kara mizah filmde işlevsel bir öneme sahip. Kesal’in eserlerine de yansıyan kara mizahın, öte taraftan bir adamın içerisinde yaşadığı dünyayla ve içine düştüğü absürd durumlarla mücadele etme biçimi olarak da varoluşsal bir yanı var. Her kara mizah hikâyesinde olduğu gibi burada da esasında işin mizahi tarafı işin karanlık tarafını gölgelemek, onunla mücadele etmek için var. Gecenin sonunda düğün salonunda adaylık için bütün çabasını sarf ederken etrafındaki herkesi teker teker kaybeden Kemal’in trajedisinde de bunu görmek mümkün.
Kesal ilk uzun metrajlı kurmaca filminde kendi hikâyesini ülkenin hikâyesinin içerisinden geçirerek bilinçli ve tutarlı bir görsel dille sunmaya başarıyor. Kara mizah bizim sinemamızda çok fazla örneğini gördüğümüz ve takdir ettiğimiz bir tür olmasa da, Mahmut Fazıl Coşkun ve Mehmet Can Mertoğlu gibi yönetmenlerden sonra Ercan Kesal’ın da bunun altında başarıyla kalktığını söylemek mümkün.
Aşk, Büyü vs.
Ümit Ünal son filminde henüz daha genç kızken birbirlerine âşık olan ama durumun anlaşılmasıyla birlikte aileleri tarafından birbirlerinden uzaklaştırılan ve hayatları değişen iki kadının aradan geçen yirmi yıldan sonra karşılaşmalarını merkezine alıyor. Yönetmen iki kadın arasındaki ilişkiyi ekrana taşırken, aynı zamanda iki kadını da sınıfsal bir bağlam üzerinden de tanımlamaya çalışıyor. Eren ile Reyhan arasında sınıf ve statü anlamındaki farklılıklar okuryazarlık, entelektüel olma ve ayrıcalık kazanma durumları üzerinden film süresince alttan alta eşeleniyor. Eren’in Reyhan’a beslediği hayranlığın bir bölümü esasında onun kendisi gibi üst sınıf ve ayrıcalıklı bir statüye sahip olmamasına karşın kendisinden daha zeki olmasından ve daha çok şey bilmesinden de kaynaklanıyor. Reyhan’ın ise iğleneyici esprilerinin altında sürekli sınıfsal farklılık ve eşitsizliğin gündelik hayattaki karşılıklarını görüyoruz. Film, bu anlamda farklı sınıflardan ve farklı statülerden iki aşığı birleştirmesinin yanı sıra iki kadının bağlı bulunduğu sınıfsal bakışın da farklı biçimlerde de olsa sürdüğünü gösteriyor. Reyhan’ın filmde Yeşilçam filmlerinden verdiği örneğin ve kendisini Eren’in “kapatması” olarak düşünmesinin altında yatan durum da buradan kaynaklanıyor. Sınıfsal açmazları ve toplumsal önyargıları sarmalayan önemli bir çerçeve ise filmdeki karakterlerin aralarındaki ilişkinin yanı sıra çevreyle olan ilişkilerinde görünürlük kazanan otorite ile çatışma durumu. Karakterlerin kendi ebeveynleri ve toplum ile yaşadıkları çatışma da filmde önemli yer tutuyor. Eren’in otorite anlamındaki baba figürü ile arasındaki çatışma, Reyhan’ın tüm toplumu karşısına alarak toplumdan dışlanma ve izole olma durumu öte yandan Ümit Ünal sinemasındaki diğer karakterlerle de bir bağ kurulmasını sağlıyor. Karakterlerin otoriteyle yaşadığı sorunlar yüzünden sekteye uğrayan ait olamama durumu (bir anlamda aidiyet eksikliği ya da yoksunluğu) ve çürümeye yüz tutmuş gündelik hayatın içinde kaybolmuşluk hissi yönetmenin pek çok filminde de karşılaştığımız bir durum. Doğduğu topraklarda kendini kimsesiz, yersiz, yurtsuz ve değersiz hisseden bireyin sıkıntısı Ümit Ünal sinemasının da ana motiflerinden birini oluşturuyor. Darbe sonrası film çeken yönetmen kuşağının pek çoğunda hissettiğimiz aidiyet ve varoluş sorunu, kimliği tanımlayamama ve otorite altında farklı bir hayat sürüp bir tür “gölge” karaktere dönüşme durumu 9, Ara, Nar, Gölgesizler ve Sofra Sırları filmlerindeki gibi Aşk, Büyü vs. filminde de devam ediyor. Bu şekilde düşünüldüğünde filmi kendi istedikleri hayat yerine başkalarının onlardan istediği hayatı yaşamaya zorlanan ve istemedikleri bir hayatın içine sıkışan iki kadının kendileri için çizilen sınırları aşma süreci olarak da okuyabiliriz.
Hikâye her ne kadar yönetmenin benzer temaları ve benzer karakterleri etrafında şekillense de, biçimsel olarak Ümit Ünal son filminde farklı bir şey deniyor. Filmin büyük bir bölümünü sokakta titreyen, sallanan, hareket eden ve karakterleri takip eden bir kamera kullanımı ile izliyoruz. Filmdeki biçimsel yaklaşım hem seyircinin hikâyeye dışarıdan bir göz olarak dâhil olması hem de Reyhan’ın birlikte olduğu erkek arkadaşının ikiliyi takibinden doğan bir bakış açısı üzerinden kurgulanıyor. Filmdeki açılar ve perspektif, iki kadın adada dolaşırken onların peşine düşen bir erkeğin gözü üzerinden inşa ediliyor. O yüzden de iki kadının hikâyesine dışarıdan bakan bir gözlemci pozisyonunda kalıyoruz. Ümit Ünal’ın film boyunca kadın karakterlere ve aralarındaki ilişkiyi aktarma biçimine özen gösterdiğini ve özenli davranmaya çalıştığını fark etsek de, kimi sahnelerde erkeğin gözünden hikâyeyi aktarmanın hedeflenen şeyin yanı sıra “yeniden üretim” riskini de taşıdığını ifade etmek gerekiyor. Keza iki kadının seviştikleri sahnede de yönetmen sahneyi bütünsel bir şekilde göstermek yerine parçalayıp deforme ederek göstermeyi tercih ediyor. Sahneye haz verici bir nitelik kazandırmak yerine yapıbozumcu bir şekilde hazzı engellemeyi planlıyor. Ancak tepede birlikte otururken duygusal olarak patlama yaşayan iki karakterin durumu ve birbirlerine karşı duydukları tutkuyu seyirciye geçirmeyi başardıktan sonra sahne orada da bırakılamaz mıydı? Sonraki sahne gerçekten film için gerekli miydi sorusundan emin değilim. Keza iyi oynanmış olmasına rağmen Ayşenil Şamlıoğlu’nun oynadığı karakterin sahnesi de fazlasıyla uzayarak ritmi bozan ve filme “fazla” gelen sekanslardan biriydi.
Buna karşılık Eren’i oynayan Ece Dizdar’ın ve Reyhan’ı canlandıran Selen Uçer’in filmdeki kimyası karakterlerin duygularını geçirme noktasında çok başarılı. Film, sanki yazılan bir senaryodaki karakterleri oynayan iki oyuncunun performansı değil de, kendilerinin yazdığı bir metni yaşayan iki kadının doğal hâli gibi bir izlenim yaratıyor. İki oyuncu da filmin yaratım sürecinde filme ne kadar katıldılar bilemiyorum, ancak perdede iki kadının birbirlerine olan âşkını ve bağlılığını çok sahici ve insanın içine dokunan anlar üzerinden aktarıyorlar. Performanslarının önemli bir bölümü dile getirdikleri diyaloglardan ziyade birbirlerine karşı bakışları, jestleri, mimikleri ve fısıltıları üzerine kuruluyor. Sahiciliği veren esas unsur iki kadının da birbirlerine karşı geliştirdikleri beden dili. Bu yüzden de eğer filmdeki performansı için bir oyuncuya En İyi Kadın Oyuncu ödüle verilecekse, iki oyuncuya birden bu ödül verilmeli diye düşünüyorum. Filmde iki oyuncu da birbirinin performansını büyütüyor ve destekliyor.
Bilmemek
Leyla Yılmaz ikinci filminde hem orta sınıf bir çekirdek aile dramını hem de arkadaşları tarafından eşcinsellikle suçlanarak dışlanan Umut isimli bir lise son sınıf öğrencisinin yaşadıklarını anlatıyor. Anne ve babasının zaman zaman şiddete varan tartışmaları arasında üniversite sınavına hazırlanmaya çalışan Umut, diğer yandan okulun su topu takımında yer alıyor. Ancak bir gün bir arkadaşının onu eşcinsellikle suçlamasıyla birlikte ailenin diken üstünde ilerleyen yaşamı da tepetaklak oluyor. Film, her ne kadar bir tür işlevsiz aile hikâyesi gibi kurulsa da filmin merkezinde toplumsal cinsiyet eşitsizliği ve toplumun farklı eğilimleri olan bireylere karşı önyargılı ve dışlayıcı tavrı yer alıyor. Filmin en güzel unsurlarından biri seyirciye gerçekten Umut’un bir eşcinsel olup olmadığına dair bir bilgi vermemesi. Yönetmen net bir önkabulle Umut’u ötekileştirmek ve Umut üzerinden belirli bir stereotip yaratmak derdinde değil. Seyircinin bir taraf olmasından ziyade bu durumu tartışmanın getireceği sorunları düşünmesini istiyor.
Bu tercih ve yaklaşım filmin pozitif tarafı olurken, filmde görsel bir dil üzerinden bu konuyu anlatmak yerine her şeyin altını çizen diyaloglarla zaman zaman da kendisini tekrara düşerek bunu yapması filmi zayıflatıyor. Örneğin filmin giriş planı anne ve baba karakterinin arasındaki ilişkiye dair çok belirleyici bir plan. Keza yemek sahneleri ve yas sürecinde yaşayanlar da öyle… Ancak film görsel betimlemesi başarılı olmasına karşın bununla yetinmeyerek diyalogla da her şeyi söylemeyi tercih ediyor. Karakterler sürekli filmdeki meseleleri sözel anlamda öne çıkartarak altını çizdikçe film de güç kaybediyor. Sinema filminden sosyal sorumluluk projesine doğru evriliyor. Yazılan diyalogların kötülüğünün yanı sıra oyunculukların da yapaylığı bu anlamda filmi düşürüyor. Özellikle baba karakterini oynayan Yurdaer Okur’un televizyon dizilerindeki performansını filmde de sürdürmesi, inandırıcılıktan yoksun bir şekilde her sahneyi abartarak ve içini boşaltarak oynaması, Umut’u canlandıran Emir Özden’in önemli anlardaki sırıtan oyunculuğu, su topu takımındaki erkeklerin bir türlü oyunculuk sergileyememeleri, Levent Üzümcü’nün kendi kendisinin karikatürüne dönüşmesi filmin önemli kusurları. Bunda da oyuncuların performansından ziyade oyuncu yönetimi zaafları söz konusu. Yurdaer Okur’un da Emir Özden’in de kabiliyeti olan oyuncular olduğu gözüküyor, ancak oyuncuları yönetmek de görsel dili kurmak gibi ayrı bir meziyet işi.
Önemli bir meseleyi dert edinen, karaktere ve meseleye yaklaşımıyla farklılaşan Bilmemek, son kertede finale doğru seyirciyi belirli bir duyguya yönlendirmek anlamında ilk yarıda yaptıklarını unutarak ikinci yarıda farklı bir yere doğru kayıyor. Ancak bütün eksilerine rağmen Leyla Yılmaz’ın böyle bir konuyu sinemaya taşıması ve bizde çok fazla örneği olmayan queer sinema içerisine dâhil edilebilecek bir çalışmaya imza atması alkışı hak ediyor. Egemen bakışı sorunsallaştırmak, cinsiyet ve kimlik inşasına dair bir yaklaşım geliştirmek adına önemli bir hamle.
Bina
Bina, bir apartman görevlisinin hikâyesi üzerinden Türkiye alegorisine soyunuyor. Distopik bir hikâye olmasına ve herhangi bir zaman belirtilmemesine karşın, filmin türle ve teknolojiyle kurduğu ilişki düşünüldüğünde, film 80’ler hikâyesi gibi… David Cronenberg ve John Carpenter gibi yönetmenlerin tarzına öykünen gerilim atmosferinin arka planında ise 80 Darbesi’nden günümüze uzanan ve gittikçe otoriterleşen bir iktidar eleştirisi var. Film, iktidarı daha çok gelişen kitle iletişim teknolojileri, yaratılan sahte gerçeklik algısı ve medyayla birlikte halkın beyninin yıkandığı şeklinde bir söylem üreterek eleştirmeyi tercih ediyor. Bina üzerinden toplumun mikrokozmosunu yaratan yönetmen, anten gibi bir iktidar aygıtıyla da yaşanan manipülasyonu aktarmaya çalışıyor. Buraya kadar fikir olarak, kağıt üzerinde her şey yerli yerinde. Ancak filmde kurulan atmosfer, kötü oyunculuklar, sembolizmin sembolden öteye geçerek film evreninde karşılığının olmaması ve sahnelerin gereğinden fazla uzatılarak etkisini ve anlamını yitirmesi nedeniyle nihayetinde film mesajını iletse de bunu çok zorlama bir biçimde gerçekleştiriyor. Filmdeki arka plan alegori kurulmak için eklendiği çok belli olan; silik, karton ve tekdüze bir yapıya sahip. Bir alegori yaratılacaksa sadece tür filmi klişeleri ve atmosferinin ötesinde yaşayan, derinlikli ve çoklu yoruma imkân tanıyacak bir bakışın da varlığı gerekir. Bununla ilgili benzer bir söylem ve benzer bir mantıkla işleyen Arjantin yapımı bir totaliter rejim ve medya eleştirisi olan Anten (La Antena, 2007) filmini örnek verebiliriz. Anten filmi Arjantin’in 1980’de Rafael Videla’nın askeri diktatörlüğü döneminden başlayarak 1990’larda özelleştirilerek uluslararası şirketlerle birlikte medyanın kartelleşmesi ve insanları manipüle etmesini distopik bir hikâye üzerinden kurgular. Anlatısının çerçevesine Arjantin’de yaşanan modern kitle iletişim araçlarındaki tektipleşme ve “farklı seslerin tek bir sese dönüşmesi” sorununu alır. Esteban Sapir’in söyleminin gücü, analizinin derinliğinden ve söylemini aktaracak güçlü bir biçimsel yapı inşa etmesinden kaynaklanır. Bina’nın ise söylemi çok düz ve ezber bir şablon üzerine kurulu. Bir analiz, derinlik ya da zekice bir fikir barındırmıyor. Söylem ve inşa sürecindeki tekdüzelik filmin biçimsel tercihlerinde de karşılık buluyor ve film 80’ler gerilim sinemasına referanslar haricinde parlak bir yönetmenlik becerisi vaat etmiyor.
Ceviz Ağacı
Faysal Soysal Üç Yol filminden sonra ikinci uzun metrajlı çalışmasında Hayati isimli bir karaktere odaklanıyor. Hayati babası küçükken intihar etmiş, yazar olmak isteyen ama yaşadığı Göynük’te çok fazla ciddiye alınmayan, bitmekte olan bir evlilik içerisinde iktidarı, erkekliği ve yaratıcılığı sürekli törpülenen bir karakter. Bir tür tutanamayan aslında. Yönetmen bu anlamda sık sık Oğuz Atay, Franz Kafka ve Charles Baudelaire gibi yazarların metinlerine referans vererek Hayati’nin “tutunamama” durumunu ifade ediyor. Hayati’nin geçmişte yaşadığı psikolojik travma, sonrasında gençlik ve yetişkinlik dönemlerinde yaşadığı irade ve iktidar yoksunluğunu anlamamız için önemli bir arka plan yaratıyor. Fakat film Hayati’nin geçmişinden ve mevcut travmalarından ziyade travmalarını ve acılarını romantikleştirerek sanat eserini beslemesiyle ilgileniyor. Hayati, eşiyle konuştuğu bir sahnede sanatçının yaşadığı acıların, hayat deneyimlerinin eserini özgünleştirdiğinden bahsederek bu noktaya dikkat çekiyor. Bu anlamda filmin sanatçı ve sanat eserinin yaratım sürecine de değinen bir katmanı var. Fakat filmin en büyük handikabı, filmin bu katmanı daha çok yazarlardan, romanlardan, şiirlerden alıntılar yaparak anlatmaya çalışması… Sinemanın edebiyattan farkı, yazılı dil yerine görsel dili tercih etmesi. Dolayısıyla Ceviz Ağacı’nın metnindeki yazar ile ilgili olan edebi meselelerin görsel şekilde aktarılmasına ihtiyaç var. Selim Işık’tan, Samsa’dan alıntı yaparak bir karakterin tutunamayan olduğunu anlatmak yerine tutunamama durumunun biçimsel karşılığı üzerinden karakterin anlatılması gerekirken, film bunu yapmak yerine daha çok edebi karakterlerle analoji kurarak romantik bir yerde kalmayı tercih ediyor. Nasıl bir filmde bir karakterin Baudelaire’den şiir okuması o filmi şiirsel yapmıyorsa, Ceviz Ağacı’nda da yapılan onca alıntı filmi edebileştirmiyor.
Filmin bu büyük problemi diğer taraftan pastoral bir arka planda bir köy öğretmeninin sıkışmışlığı, iktidar sorunu ve kendi geçmişiyle yüzleşememesi üzerinden çok daha derinlikli bir anlatının da kurulmasını engelliyor. Filmde Hayati’nin babası, annesi, eşi ve arkadaşı ile olan ilişkisi anlatı evreni için pek çok gelişme vaat ederken, araya giren alıntı pasajları seyircinin filmin dünyasına girmesini de engelliyor. Film boyunca Hayati’yi tanımakla Hayati’ye hayran olmak arasında gidip geliyoruz. Tam Hayati’ye temas edebileceğimiz ve kendi iç dünyamızda Hayati üzerinden kendi yolculuğumuzu keşfedeceğimiz noktada, Hayati’nin edebiyat, sanat ve hayat üzerine vecizelerini dinleyerek karakterle olan bağımız kopuyor. Yönetmenin hayat ve sanat üzerine fikirlerini bizlere ifade etmek için kullanılan bir aracı ile karşı karşıya kalıyoruz. Filmin süresinin gereğinden fazla uzaması, filmin birden fazla final içermesi ve alıntıların bir yerden sonra seyirciyi yorması da iyi başlayan filmin giderek güç kaybetmesine neden oluyor. Ceviz Ağacı başlangıçta vaat ettiklerini gerçekleştirmek yerine daha romantik ve idealist bir yerde kalmayı tercih ediyor.
Körleşme
Hacı Orman, ilk uzun metrajlı projesinde, görme engelli Sinan’ın iç dünyasından ziyade Sinan’ın eşi Nilgün’ün “körleşme” haline odaklanıyor. Bu anlamda, gözleri görmeyen bir karakteri merkezine alan benzeri diğer filmlerden ayrıştığını söyleyebiliriz. Görememek, filmde Sinan’ın fiziksel durumunu ifade ederken Nilgün karakteri açısından ise birlikte olduğu insanın isteklerini, arzularını ve ihtiyaçlarını fark etmemek anlamına gelerek metarofik bir duruma dönüşüyor. Sinan dış dünyayı göremezken, Nilgün bencilce istekleri nedeniyle çok daha büyük bir körleşme yaşıyor. Filmin bencillik, önyargı, sahip olma arzusu gibi meselelerin insanda daha büyük bir karanlığa neden olabileceğine dair bir önermesi var.
Filmin konusu, karakterlerine yaklaşımı ve körleşme meselesine tersten bakma arzusu önemli ve değerli bir çaba. Ancak film, karakterlerini ve meselelerini yeterince derinleşmek yerine klişelere başvurarak anlatmayı tercih ediyor. Nilgün’ün Sinan’ı ailesiyle tanıştırmaktan imtina etmesi ve çocuk sahibi olmak istemesine rağmen Sinan’la nasıl bu kadar rahat bir hayat yaşadığı noktasından, Sinan’ın ameliyat olduktan sonraki durumuna verdiği ergen tepkilerine kadar filmde inandırıcılıktan yoksun pek çok durum var. Derinleşememek ve inandırıcılıktan yoksun kalmak bir eksiklik olabilir, fakat film bunun yanı sıra dert edindiği çoğu konuyu da klişe ve karikatürize tiplerle aktarma kolaycılığına kaçıyor. Özellikle Sinan ve Nilgün’ün beraber olduğu arkadaş grubundaki tiplemeler çok şablon ve klişe. Sinan’ın rol modeli Varlık, Varlık’ın eski eşi, yeni sevgilisi vb. kaba ve içi boşaltılmış, varoluştan yoksun tiplemeler. Bunların arasındaki ilişkiler de içki masası sohbetlerindeki bar filozofluklarından öteye geçmiyor. Sinan’ın etrafındakilerin oluşturduğu dünyanın, Sinan’ın dünyasının temsiline olumlu etki yapması gerekirken tam tersine Sinan’ın dünyasını sığlaştırarak aşağı çekiyor. Bir de tabii bütün bu hikâyeyi bağlayacak, yani Sinan ile Nilgün’ün arasındaki çatışmayı ve Varlık’ın yaşadığı varoluşsal bunalımı anlamlandıracak toplumsal arka planın olmaması hikâyeyi hepten çökertiyor. İçerisinde yaşadığımız toplumda kuşkusuz sadece engelli insanlar ötekileştirilmiyor. Farklı ırk, dil, mezhep ve cinsel eğilime sahip grup ve bireyler, kendisini hâkim olan gruba benzetmeye çalışan bir cenderenin içerisinde eziliyor. Yok sayılıyor, çoğu zaman görmezden geliniyor. Bu anlamda, hikâyede güçlü ve işler bir toplumsal yapı kurulabilse, hikâye Sinan’ın hikâyesi üzerinden çok farklı alanları da tartışmaya açabilecek bir potansiyele sahip. Ancak son kertede yönetmen Hacı Orman, hikâyenin potansiyelini ortaya koymak yerine derinleşemeyen ve çoğu zaman da gerçekçi olmaktansa romantik olmaya çalışan bir anlatımı tercih ediyor.
Plaza
Anıl Gelberi ilk filminde, Emre isminde üniversite mezunu olmasına rağmen atanamadığı için boş bir plazada güvenlik görevlisi olarak görev yapmak zorunda kalan Emre isimli bir karakterin hikâyesini anlatıyor. Film içerisinde Emre’nin varoluşsal sorunları, başına gelenlerle mücadele etme biçimi ve filmdeki çıkışsızlık onu Oğuz Atay’ın kitabından fırlamış bir tutunamayana dönüştürüyor. Emre’nin film içerisinde başına gelenleri günlüğüne not alması ve yaşadığı hayal kırıklıklarıyla hesaplaşma çabası da tutunamama durumunun sorgulanmasını ortaya koyarak bağlantıyı güçlendiriyor. Ancak Plaza, ne Atay’ın karakterlerinin derinliğinde ne de Tutunamayanlar’ın kendine has mizahına sahip… Benzerlikler ve ilişkiler yüzeyde gözüktüğü kadar…
Murat Gülsoy, Tutunamayanlar’ı yorumlarken Atay’ın eserinin modernleşme projesinin hayal kırıklığını yansıttığından söz eder. Atay eserinde Türkiye’nin ruhunu anlamaya çalışırken, tüm modernleşme projesinin ortaya çıkardığı durumları ve insanların değişen davranış biçimlerini de sorgular. Plaza filminde de terk edilen plazalar, sosyal sorumluluk projeleri satan reklamcılar, en yakın arkadaşını kullanmaya çalışan çıkarcılar, mafya elemanları ve atanamayan öğretmenler var. Arka planda terk edilen devasa plaza da modernleşme projesinin ve neoliberal politikaların çöküşü ve iflasının tanığı gibi… Ne var ki, film bunların hiçbirisiyle ilgilenmiyor. Atanamayan öğretmen, atanamayan ve torpili olmayan herhangi bir meslek sahibi sanki… Film içerisinde başkaca da hiçbir önemi ve derinliği yok. Boş ve devasa plaza da Emre’nin yalnızlığını ve sıkışmışlığını tezat oluşturarak perçinlemekten öteye geçmiyor. Filmin belki de en büyük eksikliği, filmdeki ne karakter ve tipler ne de mekân bir türlü anlamlı bir dünyaya hizmet etmiyor. Her şey tek başına bir kenarda öylece duruyor gibi… Plaza, birinin senaryosunu hiç ilişki kuramadan çeken bir yönetmen filmini andırıyor. Varoluşsal sorgulama, çatışma, dönüşüm, eleştiri, toplumsal gözlem vb. hiçbir unsur filmde yok. Sadece kendisini çok yüzeysel bir biçimde gözlemleyen ve ilkokul öğrencisi seviyesinde günlük tutan bir başkarakterin derinlikten yoksun dünyasını görüyoruz. Bu da, maalesef hikâyeyi elle tutulur bir film yapmaya yeterli gelmiyor.
Soluk
Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Emin Alper ve Mahmut Fazıl Coşkun gibi önemli yönetmenlerin filmlerinde yönetmen ekipleri içerisinde çeşitli görevler alan Özkan Yılmaz ilk uzun metrajlı filminde ölmek üzere olan bir hastanın etrafında bir tür “kesişen hayatlar” hikâyesi kuruyor. Orta yaşlı bir bohem olan Tamer, iş arayan ve hayatta ne yapacağına henüz karar verememiş üst kattaki genç komşusu Aslı ve küçüklüğünden itibaren farklılığı yüzünden dışlanmış bakıcısı Celil arasındaki ilişki temelinde yaşam ve ölüm döngüsü üzerine kurulu. Tamer ile Aslı’nın arasındaki arkadaşlıkta Tamer gittikçe ölüme yaklaşırken, Aslı ise gittikçe hayata bağlanarak sosyalleşiyor ve hayatla olan bağını güçlendiriyor. Freud’un tabiriyle ikili arasındaki ilişki bir tür Eros ve Thanatos’a dönüşüyor. Ancak hikâyedeki bakıcı karakteri Celil’in durumu diğer iki karakter gibi belirgin bir dönüşüm ve değişim geçirmekten uzak. Tamer’in evinde karşılaştığı Aslı, Celil’i etkilerken onu tam anlamıyla dönüştürmüyor. Celil’in durumu biraz havada kalıyor. Ne gözlemci ya da katalizör ne de tam anlamıyla dönüşüp değişebilen bir karakter…
Filmin en büyük handikabı ise filmin özgün bir anlatım dili yaratmak yerine mevcut sanat sineması geleneğimizdeki başat yönetmenlerin sinema diline öykünmesi. Planlar, kadrajlar, mizansenler, kurguda sahnelerin birbirlerine bağlanma biçimleri ezberlenen ve artık bir ABC’si olan sanat sineması klişelerini yeniden üretiyor. Benzer şekilde filmde Tamer karakteri üzerinden kurulan entelektüel dünyanın unsurları da bu sinemanın kaynaklarıyla çok fazla paralellik taşıyor. Son yıllarda karakterlerin entelektüel gözükme çabası peşinde alıntılanan yazarlar, şairler, düşünürler ve filmler nedense hep aynı on on beş kişinin eserlerinden besleniyor. Bunları yansıtma anlamında da karakterlerin ellerine bir kitap tutuşturmak, diyaloglarına alıntılar eklemek dışında da daha zekice anlatım ögeleri aranmalı. Mevcut durumda sanat sineması da kendi klişeleriyle çok da sahici olmayan yapay ve sentetik bir gelenek yaratıyor. Tamer ve Aslı arasında gündelik hayat üzerine kurulan iletişim ve ilişki şekli bu yanıyla daha sahici ve doğal. Bunda Uğur Polat ve Aslı İnandık’ın başarılı performansları da etkili. Özellikle Aslı İnandık’ın yer aldığı sahneler filmin yapaylık duygusunu ortadan kaldırarak, filmde yaratılan kasvetli havayı da yumuşatıyor. “Festival filmi” olma durumundan biraz daha uzaklaşıp hayata ve sokağa biraz daha temas edebilseymiş, Soluk çok daha iyi bir ilk film olabilirmiş. Bu haliyle biraz daha bilindik ve ezberlenmiş klikler arasında kendisine yarattığı güvenli alanda kalmayı tercih ediyor.
Topal Şükran’ın Maceraları
Onur Ünlü son filminde on yaşında geçirdiği kaza nedeniyle topal kalan Şükran karakteri etrafında bir dünya kuruyor. Özellikle çevresindeki bütün erkeklerin şiddetine maruz kalan Şükran’ın yolculuğu filmde herhangi bir diyaloğa yer verilmeden aktarılıyor. Yönetmen belirli bir amaç etrafında farklı türlerin iç içe geçtiği, türler arası geçişlerin olduğu ya da karakterin dünyasını dışavuran farklı anlatım teknikleri üzerinden bir film kurgulasaydı, belki filmin elle tutulur ve dikkate değer bir unsuru olabilirdi. Ancak filmde yönetmen filmi çektiği anki hissiyatına göre o an içinden ne geçerse onu yapmış gibi bir durum var. Şükran karakter değil, yaşadıkları bir taraftan gerçekçi diğer taraftan yaşadıklarının anlatımı absürt. Olay örgüsü diye eklenenler skeçten hallice…
Onur Ünlü’nün sinemadaki mevcut anlatım tarzlarını ve sinema ile seyirci arasında kurulan ilişki biçimini provake ederek sorguladığını ve sorgulatmaya çalıştığını fark edebiliyoruz. Ancak benzer dertleri olan Jean-Luc Godard, Chris Marker ya da Alexander Kluge gibi yönetmenler yapıbozumcu bir üslupla özgün, özgürlükçü ve katılımcı filmler çekerken “bizim paşa gönlümüz bunu istedi, o yüzden bunu böyle yaptık” duygu ve düşüncesi ile hareket etmiyordu. Yapılan çalışmalarda uzun metraj da video entelasyon da olsa bir amaç, bir fikir ya da bir durum söz konusuydu. Onur Ünlü ise sadece denemiş olmak ve yapmak için film çekiyor. O an bunu böyle yapmak içimden geldi, onun için öyle yaptım diyerek yapılan bir deneme yönetmen için önemli olabilir. Ama seyirci için de yönetmen için olduğu kadar bir anlam taşıyor mu, bundan emin değilim.
Uzak Ülke
Erkan Yazıcı ilk filminde, Türkiye ile Yunanistan arasındaki nüfus mübadelesi sırasında yaşanan trajik bir hikâyeyi merkezine alıyor. Hikâye, 1925 yılında Karadeniz sahilinde Kızılhaç’ın terk ettiği bir kampta tek başına kalan Trabzonlu Rum bir çocuk ile o çocuğa bakıcılık yapmak için kampa bırakılan, rütbesi elinden alınmış Binbaşı Osman arasında geçiyor. Hikâyenin ilk düzlemi, Cumhuriyet’in ilk döneminde biri Türk diğeri ise Rum iki karakterin aynı hapishane içerisinde sıkıştığını göstererek sürgün ve mübadele meselesini tartışmaya açıyor. Özellikle ilk bölümde zamansız ve mekânsız bir coğrafyada terk edilmiş, çerçeve içi çerçevelerle yalnızlığı ve sıkışmışlığı ifade edilen karakterlerin bağlı bulundukları topluluklardan sürgün edilme hikâyesine odaklanıyoruz.
İkinci bölümde karakterlerin yaşadıkları üzerinden senaryo bir katman daha açıyor. Bu katmanda ilginç olan çatışma ise, Rum çocuk Paris’in durumundan ziyade Osmanlı’nın son döneminde pek çok cephede savaşan, İzmir’e ilk giren ordunun komutanlığını yapan Binbaşı Osman’ın durumu. Film, padişaha ve eski rejime biat eden Binbaşı Osman’ın Atatürk’ün Cumhuriyeti’nde rütbesinin elinden alınmasını, rejimin yeni düşmanlarıyla savaşmayı reddetmesini alt metinde işliyor. Dolayısıyla Osmanlı’nın son dönemi ile Cumhuriyet’in ilk dönemi arasında da bir karşıtlık yaratarak, Cumhuriyet döneminin padişah ve yandaşlarına olan tavrını da eleştiriyor. Bu, daha derinde köken, aidiyet ve geçmiş meselelerini de tartışmaya açan önemli bir alan. Ancak film, bu noktada tespitlerini derinleştirmek ve eleştirisini bir zemine oturtmak yerine Binbaşı Osman’ın karakterizasyonunu tamamlayan ve onun hezeyanlarına dramatik bir pencere açan bir unsur olarak bu çatışmayı kullanıyor. Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren Türkiye’de sık sık insanların kutuplaşmasına neden olan böylesine önemli bir tartışma hâliyle çok daha derin bir perspektiften sorgulanma ihtiyacı gerektiriyor. Bu anlamda film, vatan, aidiyet, kimlik, sürgün ve ihanet gibi kavramlara yer vermesine rağmen ele aldığı unsurları çok yüzeysel ve tek taraflı bir şekilde ele alıyor. Bu da filmin derinleşmesini engelleyerek yüzeysel kalmasına yol açıyor.
Binbaşı Osman karakteri sanki Cumhurbaşkanı’nın Yeni Türkiye söylemi üzerinden inşa edilmiş, dönemin ruhunu yansıtan ve günümüzden hikâyeye sıçramış anakronik bir karakter hissi yaratıyor. Binbaşı Osman üzerinden filmde romantik bir Osmanlı ve padişah sevdası var; ancak bunlar dönemin gerçekliğinden oldukça uzak tasavvurlar. Herkes elbette kendi ideolojik bakış açısı üzerinden bir anlatı kurabilir. Atatürkçü olanlar kadar ona karşı olanlar da, yaptıklarını eleştirenler de çıkabilir. Ancak temel mesele bir söylem inşa edilecekse bunun altının doldurulması ve dönemin gerçekliğiyle birlikte hikâyenin bütünlüklü biçimde anlatılması… Bunlar olmayınca ortada demode ve basmakalıp bir söylem inşa etmeye çalışan tekdüze bir hikâye kalıyor.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
