Aki Kaurismaki Röportajı

Aki Kaurismaki Röportajı

620
0
PAYLAŞ

Aki Kaurismaki’nin büyüleyici filmi Le Havre (Umut Limanı) üzerine Film Society of Lincoln Center sitesinde yayınlanan, Peter von Bagh’in yönetmenle yaptığı söyleşinin çevirisine yer veriyoruz. Söyleşide yönetmen, hem filminde sinema tarihindeki diğer önemli yapıtlara yaptığı göndermeleri hem de genel olarak filmin sinematografisindeki yerini ifade ediyor.
Sizi küçük bir Fransız kasabasında film yapmaya yönelten şairane dürtü neydi? Neden Finlandiya dışında bir yerde film yaptınız?
En başta fikir ana karakterin Afrika’dan botla gelen bir mülteci olacağıydı. Mülteciler doğal olarak Finlandiya’ya gelmiyorlar. Öncelikle uygun bir Akdeniz liman kenti aradım. İspanya, Portekiz, Fransa ve Biscay Körfezi boyunca dolaştıktan sonra vazgeçmek üzereydim. Le Havre son olasılıktı ama daha sonra en uygun yer haline geldi.
Biraz unutulmuş bir kasaba gibi, Fransızlar bile pek fazla bilmiyorlar. Oradan öylesine geçmezsiniz, oraya gitmeye önceden karar vermiş olmanız gerekir. Ayrıca, tarihsel geçmişi de var. Kasaba Normandiya çıkarması sırasında müttefik kuvvetler tarafından bombalanmış. Elbette Almanya tarafından işgal edilmiş, pek çok sivil yaşamını yitirmiş ve kasaba harabe haline dönüşmüş. 50’li yıllarda ise mimar Auguste Perret tarafından yeniden inşa edilerek günümüzdeki haline getirilmiş.
Filmdeki ana karakterlerin yaşadığı semt bombalar tarafından harap edilmemiş ve kavisli sokaklara sahip olan tek semt. Onun dışındaki tüm mahalleler ızgara planına göre inşa edilmiş. Ancak şimdi bu bölge de neredeyse tamamen yıkılmış durumda. Buldozerler bekliyorlardı ve biz bir haftalığına orayı kiralamıştık. Her zaman olduğu gibi en ilginç sahne alışveriş merkezleri için alan açılması amacıyla yıkım yapılmasıydı. Süreç genellikle çalışan insanların şehrin dışına, gözlerden uzağa sürülmesi ve en güzel yerlere yönlendirildiklerinin düşünüyorlar. Daha sonra oraya kapanıyorlar. Buna Amerika’dan örnek New Orleans’tır. Federal devletin umursamazlığı ve ‘doğal felaketin’ istismarı korkunçtu.
Le Havre eşsiz bir kasaba, ben daha önce öyle bir yer görmedim. Adı İngilizce ‘liman’ kelimesinden geliyor ve kökeni de ‘barış limanı’. Mucizevi bir ışık, puslu bir beyazlık ve kanalın oluşturduğu mikroiklim dünyanın dört bir yanından ressamları oraya gidip sıradışı ışığı yakalamaya itiyor.
Daha önceki ünlü “Le Havre filmi” görece olarak Port of Shadows (Sisler Rıhtımı) idi. Görece olarak öyleydi çünkü daha çok bir stüdyo filmiydi.
O tarafı güzel gizlenmişti ve o kadar da stüdyo filmi gibi görünmüyordu. Gerçekten muhteşem bir film.
Filminizde Fransız sinema tarihine yönelik pek çok çağrışım var. Hangi dönemde geçiyor?
Tüm filmler için gördüğünüz arabalarla bu ayrımı yapmak mümkün. İnsanların barlarda fazlaca sigara içiyor olması 2007 ve öncesini –ama çok da olmayan öncesini- gösteriyor. Eğer tarzını değerlendirecek olursam bir çeşit yeni gerçekçiliğin Fransız stiliyle yeniden yaratılmaya çalışılması diyebilirim. Vittorio de Sica ve Cesare Zavattini arka planda sessizce saklanıyorken yeni gerçekçilik etkisini Marcel Carné veya Jacques Becker tonuyla vermeye çalışıyorum. Benim ve kasabanın kendisi için başlangıç noktası tam bir ‘boş levha’. Herhangi bir kimse Melville tarzı veya Miracle in Milan (Milano’da Mucize) tarzı bir film yapabileceği gibi ikisi arasında bir film de yapabilir. Herhangi bir janr tercih etmedim, oturup yazmaya başladım ve sonuçta ortaya iyimser bir peri masalı çıktı.
Yazmaya başladığımda neredeyse tamamen bilinçaltımın kontrolünde yazıyorum. Önce filmin konusunu özümsüyorum ve bildiğim tek şey ana hikâye oluyor. Daha sonra, üç ay kadar bir süre bilinçaltımın yaptığı işi bitirmesini bekliyorum. Son derece analitik olmayan bir biçimde yazmama rağmen sonuç, iyi veya kötü olmaktan bağımsız olarak, titizlikle hazırlanmış oluyor. Matti Pellonpää da aynı yöntemi bir oyuncu olarak uyguluyordu. Ona senaryoyu verirdim ve sadece bir defa okurdu. Daha sonra üç ay kadar hiç bakmıyor ve çekimlerin başlamasından hemen önce diyalogları öğrenmek için bakıyordu. Karakteri geliştirmek için bilinçaltını kullanıyor ve tüm işi aynen tembel bir adamın yapacağı gibi yapıyordu. Başka pek çok oyuncunun kendine yük haline getirmeyeceği şekilde bilinçaltı tüm işi yerine getiriyordu. Bilinçaltının sahip olunabilecek en yaratıcı ve ucuz araç olduğunu düşünüyorum.
Filmin biçimsel olarak kilit noktası, neredeyse şaşırtıcı bir biçimde peri masalı atmosferinde olması.

 

Bunun işe yarayıp yaramayacağı konusunda şüphelerim vardı. Görsel olarak ihtişamlı değildi ve soğukluğa hizmet ediyordu. Hepsinden önemlisi herkesin insanları görmesini istedim. İnsanları tanımanın en iyi biçimi işler ters gittiğinde gerçekleşiyor. En asil ve en çirkin özellikler her zaman kriz anlarında ortaya çıkıyor; insanların büyüklüğü veya alçaklığı. Eğer her şey ortadan kalkarsa dayanışma ve kendini adama ortaya çıkıyor. Elbette bir film gerçek hayatta bu kadar sık göremeyeceğiniz insanlığa dair özellikleri sunmanıza ve bu konuda ileri gidebilmenize imkân sağlıyor.
Bazı zavallı memurlar dışında, insanların sömürülmesini göstermede bir sınır çizmişe benziyorsunuz.
Polis şefi sadece bir ses. O tamamen bilinçli bir tercih. İşin doğrusu görünmeyen bir makineye bir yüz vermek değil. Bununla birlikte, anekdot olarak aktarayım, polis şefinin sesi en başta gördüğümüz Café Moderne müdavimlerinden birinin sesi. Görünmeyen bir gücü kullanmak daha etkili. Orada, sahnenin arkasında onların olduğunun havasını yaratmak zorundasınız. Belki yaşın da bir etkisi olabilir ancak polis memurlarını klişelere çevirecek birisi değilim.
Absürd ispiyoncu dışında filmde kötü insan yok. İnsanlardan daha önemli olan, bilgisayar hatalarında da sözü edilen, onların merhametli olmaları.
En başta mültecileri taşıyan konteynırın çok pis olduğunu ve bazılarının öldüğünü yazmıştım. Bunu yapamazdım ve tam tersini yapmaya karar verdim. Bunun yerine temiz bayramlık kıyafetlerini giyip cehenneme gerçekçilikle gittiklerini göstermek istedim. İki hafta boyunca orada kapalı kaldıktan sonra kendi pislikleri içinde konteynırda yatıyor olmalarındansa oraya mağrur insanlar olarak ulaşmalarını istedim.
Karakterlerden biri Akdeniz’de balıktan çok nüfus cüzdanı olduğunu söylüyor. Nüfus cüzdanlarını denize atıyorlar ve böylece kendi ülkelerine geri gönderilemiyorlar. Filmde görülen pek çok kişinin ismini jenerikte kullanamadık çünkü onlar gerçek mültecilerdi. Resmi olarak bir isimleri yoktu. Birisi ne yaptığı değildir, var oluşudur. Bu belki sinemada kör bir inanış ancak olan bu.
Bir belgeselin reklamında, sözde yeterli standartları karşılayamayan bir mülteci merkezinin yerine yenisini yapmaktansa yıkıldığını görmüştüm. Böyle sorunlarla karşılaşan Avrupa tamamen çaresiz. İnsanlar geri gönderiliyor ve sonra tekrar geliyorlar ya da yerine başkaları geliyor; bu pinpon oyununu sürdürmekten başka bir yol yok. Sistemin bakış açısına göre bu anlaşılabilir: Afrika’nın yarısı Avrupa’ya gelecek ve herkese nasıl iş bulunacak? Eşitlik son derece imkansız.
Ancak şu anda durum Birleşmiş Milletler’den ayrılma sorunu. Ayrıca arka planda Avrupa’nın sömürgeciliği var. Neden Afrika’da başka yerlere göre sömürgeciliğin kalıntıları açık bir şekilde var çünkü Avrupa sınırları istediği gibi düzenledi ve günümüzde de devam etmekte olan çatışmalara neden oldu. Bu durum, özellikle de İngilizlerin, akıldışı açgözlülüğüyle kabileler ve gelenekler aşağılanarak çizilen sınırlardan kaynaklandı. Bugünkü kıtlık ve Darfur gibi yerlerde yaşananlar bunların sonuçları.
Kalabalık sahnelerin altından nasıl kalkabildiniz? Bu konuda kötü olduğunuzu iddia ediyorsunuz ancak kendinizi hafife alıyorsunuz. The Man Without a Past (Geçmişi Olmayan Adam) filmini çekerken onlarca amatörün olduğu bir sahneyi sizin nasıl yönettiğinizi görmüştüm. Kamera açılıyor, bir veya iki defa çekiyorsunuz ve sahne aynen bir bale gibi titizce çekilmiş oluyor.

 

Genellikle oyuncuları bireysel olarak yönlendiriyorum ancak kalabalık sahnelerle başa çıkmak gerektiğinde insanların bir şekilde ruhu hissetmesini sağlamalısınız. Kalabalık sahnelerde zamanınız tükenmesi, ışık azalması ve planların istenilen biçimde olmaması gibi faktörler sinir bozucudur. Neredeyse kamerayı açıp şansınıza güvenmekten başka bir seçeneğiniz yoktur. Buna karşın ben storyboard kullanmıyorum. İlk çekim diğerini yönlendirir ve bu böylece sürüp gider. Ancak önceki çekimi bitirdikten sonra diğerini planlarım. Storyboard kullanmanın yardımcı olduğuna inanmıyorum. Storyboard kullandığınızda sahnenin kendisinin üretebileceği bir şeye yanıt veremeyerek bir şeyleri kaybedebilirsiniz. Çekimler mekanik olarak önceden hazırlanmış olur. Film çok iyi yapılmış gibi bir hisle tamamlanır. Aynen dönem filmlerinde insanların çok temiz kıyafetler giymiş olmaları veya arabaların çok parlak olması gibi.
Bazı filmlerinizde son kararınızı vermeden önce mutlu veya mutsuz sonlar yan yana bekliyorlar. Aynı durum Le Havre için de geçerli miydi?
Hayır, bu filmde esasen iki mutlu sonu arka arkaya yerleştirmeyi düşünüyordum. Bu çok nadiren yapılır, ben bunu daha yukarıya taşıdım; çocuğun ayrılması ve mucizevi iyileşme… Bunlardan herhangi biri de mutlu son olabilirdi. Filmin sonu önce mutlu olup daha sonra mutsuz olabilirdi ancak peri masalı bakış açısıyla sonlandırmaya karar verdim. Tıp bilimi bile her şey demek değildi.
Üçüncü bir mutlu son olduğu bile söylenebilir. Örneğin, son sahne neredeyse bağımsız bir hikâyeydi. Ozu tarzı çekim.
Kasıtlı bir şekilde Ozu tarzı çekim. Ancak etkilenimleri analiz etmek imkansızdır. Kafanın içindekiler gelişigüzel bir biçimde karışmış büyük bir tencere gibi; deneyimlediğiniz, okuduğunuz ve filmlerde izlediğiniz her şey. Daha sonra tüm bunları belirli bir mantık çerçevesinde kepçeyle dağıtırsınız. Örneğin mavi-gri renklerdeki set tasarımı Melville’den ve bunun üzerine biraz da kırmızı çünkü kırmızı çaydanlık Ozu’nun filmlerinde güzel görünüyor. Yangın söndürücü kullandım çünkü bizim çay kültürümüz son derece az gelişmiş.
Filmin esas güzelliği evli yaşlı çiftin arasındaki aşk, özsaygıları için savaşmaları ve birbirlerine karşı olan bağdan kaynaklanıyor. Nasıl da bir ve aynılar. Kadın hastanede yatıyor ve ölmekteyken kocası gidip işlerini yapıyor. Aynen Vigo’nın L’Atalante filminde olduğu gibi, en güzel aşk sahnesi aynı karakterlerin bir arada olmayıp aynı hayali devam ettiriyor olmaları.
L’Atalante bilinçli olarak kafamda yoktu ancak onu dünyanın en güzel filmi olduğunu düşünüyorum. Hatta o filme birkaç defa gönderme yaptım. Çok açık ki, aşk hikâyesi olmadığında adalet bölümü daha sertleştirilmeye zorlanıyor ve sistemin tanımı daha kaba bir hâle geliyor. Film bir bütün olarak daha merhametsiz bir kimliğe bürünüyor.
Arka arkaya üç filminiz ölüm temasını merkezine alıyor. The Man Without a Past ölmekte olan bir adamın rüyası olarak okunabilir. Aynı durum Lights in the Dusk(Alacakaranlıktaki Işıklar) filminizin sonu için de geçerli, adam ölüme çok yakın ancak filmin son sahnesinde umutlu.
Onun iki sonu vardı; bir tanesinde adam ölüyor, diğerinde ölmüyordu. İkisini de çektim ve ikisini de kullandım. Önce ölüyor ve daha sonra kadının elini tutuyor. Ancak söylediğiniz doğru, tema oydu; yirmilerinde veya otuzlarında olan insanlar için ölüm hiçbir şekilde var olmuyor.
Bir önceki Fransızca çektiğiniz film La vie de Bohéme (Bohem Hayatı). Bu iki film arasında bir devamlılık söz konusu mu?
Bu özel bir numara olabilir ancak Paris’te bir yazar olarak başarılı bir kariyer hayal etmiş olup çöküş yaşayan ana karakter Marcel Marx aynı. Aynı bohem hayatının yirmi sene sonrası. Bir anlamda tüm umudunu yitirmiş. Ancak uzun yıllar sonra manevi bir yükseliş deneyimliyor ve bir şeyler için sorumluluk almaya başlıyor. Toplumda olası en düşük basamağı aramış. Kendine daha iyi bir iş bularak daha çok para kazanabilirdi ancak söylediğine göre insanlara daha yakın olmak istemiş. Diz çöktüğünde en alçak gönüllü hâli oluyor.
Birkaç sene önce Portekiz’de yaşadığım yerde tüm ayakkabı boyacısı çocukların ortadan kaybolmalarının ardından, Afrikalı bir ayakkabı boyacısı çocuğun kurtarılması fikri ortaya çıktı. Geriye bir çocuk kalmıştı ve onun biraz iş yapabilmesi için ayakkabılarımı boyamasını istedim. Daha sonra izlediğimde gerisi kolaydı. Ana karakteri bir yere yerleştirebildiğinizde gerisi kendiliğinden –neredeyse kendiliğinden- geliyor.
Tekrar insan yüzlerine dönmek istiyorum. Film bir karakter galerisini içeriyor ve çekilmesi en zor şeylerden biri saygın insanların veya farkında olmadan zarif bir ruhla rol yapan bir topluluğun görünümü. Yardımcı roller, başta küçük gibi görünen ancak son derece etkili olan başarılı Fransız oyuncular Pierre Étaix, Jean-Pierre Léaud ve Jean-Pierre Darroussin tarafından canlandırılmış. Polis memuru olarak Darroussin duygusal bir yaşamı devam ettiren hayalin bir görünümü olarak karşımıza çıkıyor.
Onun ahlâki değerleri var. Hisleri gösterilmiyor ama var. Doktor rolündeki Étaix’in rolünün kısıtlı olmasının nedeni, yazım aşamasında onun filmde rol almasının mümkün olup olmadığının belli olmamasıydı.
1990 yılında I Hired a Contract Killer (Bir Katil Kiraladım) filminde Léaud’un başrolü oynamasını isterken uzun yıllardır başrol oynamadığını düşünüyordum. Kendisini oynamadığı ilk film olacağını düşünüyordum ve burada da aynı şey geçerli oldu. Rolü küçüktü ancak Clouzot’un The Raven dünyasından fırlamış bir memur gibi olduğu bu rol küçüktü ancak arka planı ortaya çıkarıyordu.
Ölümcül derecede hasta olan eş rolü orijinal fikrin bir parçası mıydı?
Bu eski bir fikir. Bir kısa film yapmak için Tokyo’ya gitmiştim. Tema ve mucizevi iyileşme Tokyo’da balık pazarında yer alan bir sake barının sahibinde gördüklerimle ilgili. Bu fikri uzun bir süredir kafamda olan mülteci temasıyla birleştirdim. Konu toplumsal bir nitelik taşıyordu ve bu konuda kendimi pek güçlü hissetmememe rağmen neden böyle bir yarı peri masalı gibi bir son ile bitirdiğimi bir oranda açıklıyor.
İki karakter hiyerarşik yapının kesinlikle en altında. Aslında tamamen farklı olmasına rağmen sistem, insanları kanun ve düzenlemelerle desteklediğini iddia ediyor. Ölüm teması ise kalıcı. Gösterişsiz insanlar karşı koyma becerisini gösterebiliyorlar.
Şehrin dış mahallelerinde yaşayan bana yakın geliyorlar. Dış mahallelerde ikamet edenler şehir merkezindekilere karşı. Sürekli benimle birlikte olan ise, büyük şehirdeki bir kasaba çocuğu. Buradaki esas konu İtalyan yeni gerçekçiliği; toplumun mülteci çocuğun amacını nasıl benimsediği. Ben pastane ve akordeon müziği gibi Fransız klişelerini kullandım. Burada biraz tehlikeyi göze aldım ancak Fransızlar bunu kabullendiler.
Arka planda bir ölüm daha var: sinemanın ölümü. Siz hala 35 mm film ile devam ediyorsunuz.
Gerçek film ışık, sayısal ve elektrik akımı.
Le Havre (Umut Limanı) için bir üçlemenin ilk filmi olduğunu söylemiştiniz. Üçlemeyi tamamladığınızda koltuğunuzun altında yirmi film olmuş olacak.
Üçlemenin tamamlanması büyük ihtimalle on yıl kadar bir zaman alacak. Böyle bir açıklama yapmak iyi oluyor. Bir üçlemeden söz ettiğinizde iki filmde duramıyorsunuz. Ayrıca, iki tane üçleme yaptığınızda üçüncü bir üçleme yapmanız gerekiyor, aksi taktirde bu üçlemelerin üçlemesi olmuyor.
Filmlerinizi Fransa’da mı yapmaya devam edeceksiniz.
Bir sonrakini İspanya’da ve diğerini de Almanya’ da yapacağım.
Halen yılın yarısını geçirdiğiniz Portekiz’de yapmıyorsunuz?
Orada yirmi yıldır yaşıyor olmama rağmen halen Portekizlilerin nasıl düşündüğünü bilmiyorum. Şimdiye kadar karşılaştığım en anlaşılmaz ülke Portekiz.
Çeviri: Erdem Korkmaz
PAYLAŞ
Önceki makaleNestor Almendros’un Sinematografisi
Sonraki makaleCode Blue
Edebiyatını oldukça sevdiği Amerikan sinemasıyla bazı istisnalar dışında bir türlü aradığı etkileşimi kuramadı. Avrupa (özellikle Fransız ve İtalyan) sineması başta olmak üzere ‘kendi sinemasını’ yapan tüm bağımsızlarla ilgileniyor. Yanıt veremediği sorulara sinemayla yanıtlar aramaya çalışıyorken çoğu zaman kendisini yeni sorular sorarken buluyor. Sadece sinema değil tüm sanat dalları ve özellikle edebiyat ile müziğin peşinde yaşamı ve kendisini anlamaya çalışıyor. Siteye şimdilik çeviri yaparak destek vermeye çalışıyor.

YORUM YOK

BİR CEVAP BIRAK